I

ВСТУПЛЕНИЕ

§ 1. Стих и системы стихосложения. Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитанная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыкового членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., здесь присутствует еще и другое деление — на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется «стихом». Само слово «стих» по-гречески значит «ряд», его латинский синоним versus (отсюда «версификация») значит «поворот», «возвращение к началу ряда»; а «проза» по-латыни означает речь, «которая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией. При восприятии текста сознание учитывает объем отрезков и предчувствует их границы. Подтверждение или неподтверждение этого предчувствия ощущается как художественный эффект.

Что значит «общеобязательно заданы»? Проза тоже членится на речевые такты, но это членение более произвольно. Первую фразу «Дубровского» можно с одинаковым правом прочесть и «Несколько лет тому назад /в одном из своих поместий/ жил старинный русский барин Кирила Петрович Троекуров», и «Несколько лет / тому назад / в одном из своих поместий жил / старинный / русский / барин / Кирила Петрович Троекуров». А если бы Пушкин записал свой текст так:

...В одном из своих поместий жил

Старинный

Русский

Барин... —

то перед нами была бы уже не проза, а стихи (а именно «свободный стих», верлибр, о котором подробнее речь будет далее, § 69) и заданное в них расположение пауз

и опирающихся на паузы интонаций было бы общеобязательным.

Что значит «соотносимые отрезки»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смутно предпредыдущие и т. д., с ровным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (особенно когда они отмечены созвучиями), в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т. д.: если прозу мы воспринимаем как бы в одном измерении, то стих — в двух, «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повышает смысловую емкость стиха.

А что значит «соизмеримые отрезки»? Содержание стихотворного текста поступает в сознание читателя как бы смысловыми порциями, каждая порция — стих. Когда на фоне более длинных стихов появляется более короткий стих, а смысловая нагрузка их, казалось, должна бы быть равной, то от этого короткий стих приобретает особую многозначительность:

Две бочки ехали: одна с вином,

Другая —

Пустая... —

(Крылов, «Две бочки»)

здесь сразу становится ясно, что героиней басни будет Вторая бочка, а если бы текст был записан прозой, такого ощущения бы не было. И это оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче.

Соизмеряет, но какими мерками? Здесь и вступает в силу разница между различными системами стихосложения. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) однородными группами слогов — стопами.

Если счет ведется слогами, то перед нами силлабическая система стихосложения (от греч. syllabē — «слог»); если словами, то перед нами тоническая система стихосложения (от греч. tonos — «ударение»: ведь в стихе сколько фонетических слов, столько и ударений). И в том и в другом случае ритмическое ожидание предчувствует только внешнюю границу стихотворного отрезка (стиха или полустишия). Не надо думать, что силлабическое стихосложение непременно требует, чтобы все строки в стихотворении были равносложны, а тоническое — чтобы они были равноударны. Строки могут быть и разной длины, но эту разницу одно стихосложение мерит слогами, а другое — ударными словами. О крыловских «Двух бочках» читатель, привыкший к силлабическому стиху, скажет, что здесь вторая строчка короче первой на 7 слогов, а читатель, привыкший к тоническому стиху,— что на 4 слова.

Если же счет ведется однородными группами слогов, то это значит, что в стихе выделяются на определенных предсказуемых слогах («сильных местах») ударения, долготы или повышения голоса. Эти слоги вместе с примыкающими к ним безударными, краткими или пониженными («слабые места») и образуют повторяющиеся группы, называемые стопами. Урегулированное расположение ударений дает силлабо-тоническое стихосложение (как в русской поэзии XIX в.); урегулированное расположение долгот дает силлабо-метрическое стихосложение (иногда называемое просто метрическим или квантитативным — как в античной поэзии); урегулированное расположение повышений голоса дает силлабо-мелодическое стихосложение (как в китайской классической поэзии; с этим нам сталкиваться не придется). Во всех этих случаях ритмическое ожидание предчувствует не только внешние границы, но и элементы внутреннего строения стихотворных отрезков. Например, в оборванной строке русского 4-ст. ямба:

И все сильней влекло меня

На родину... —

для слуха, привыкшего к русскому стиху, вслед за этим вероятнее всего должен следовать безударный слог («...с того же дня»), менее вероятно — ударное односложное слово («...день ото дня»), и совсем невозможен ударный слог многосложного слова («...с этого дня»). Подтверждение или неподтверждение этих ожиданий создает художественный эффект, недоступный ни для чистой силлабики, ни для чистой тоники.

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на фонологические средства языка. Чисто-силлабическое и чисто-тоническое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех языках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и поэтому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключения возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опорные фонологические признаки, каждая система стихосложения упрощает, схематизирует реальные звуковые данные языка: силлабическое стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково отчетливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихосложение побуждает произносить все ударения с одинаковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному и зависимости от смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускающими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). К ходе истории культуры стихосложение, принятое в языке, может меняться. Так, в народном русском стихе господствовала тоника, в раннем литературном — силлабика, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — Квантитативная метрика, а в средневековом — силлабика С уклоном в силлаботонику; в древнегерманском — тони-ка, а в немецком языке нового времени — силлаботоника. Все это позволяет задаться вопросом: а какие перемены претерпело стихосложение этих и других языков в своей предыстории — до того, как оно было запечатлено в известных нам памятниках?

§ 2. Сравнительное стиховедение. Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется сравнительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. В самом деле: как только опыт показал, что, сравнивая родственные языки, можно с большей или меньшей предположительностью восстановить их общие праязыки различной древности, сразу стала напрашиваться мысль, что, сравнивая стихосложения родственных языков, можно восстановить таким же образом и стихосложения их общих праязыков: общегерманское прастихосложение (Urvers), общеславянское и еще дальше — общеиндоевропейское. Такие попытки делались в XIX в., их предпринимали по большей части немецкие филологи-античники (Т. Бергк, Р. Вестфаль, Г. Узенер и др.). Но ничего убедительного из этого не вышло, материал ускользал, получалось слишком много натяжек.

Трудность была в том, что в различных индоевропейских языках древнейшие стихотворные памятники принадлежали к самым разным системам стихосложения. В древнеиранском языке стихосложение было силлабическое; в древнегерманском — тоническое; в греческом и латинском — силлабо-метрическое с преобладанием метричности над силлабичностью; в санскритском — то же, но с преобладанием силлабичности над метричностью; в славянских — в одних силлабическое, как в сербском былинном стихе, а в других — тоническое, как в русском былинном стихе. Спрашивается, каким же следовало представлять себе общеиндоевропейское прастихосложение, чтобы из него можно было вывести все эти несхожие системы?

Немецкие филологи XIX в. как античники лучше всего знали античную квантитативную, долготную метрику; знали, конечно, и индийскую, но в ней обращали внимание прежде всего на то, что ее сближало с греческой,— на систему долгот и краткостей. А греческая метрика — очень неудобный исходный пункт для исторического исследования: уже у Гомера и лириков мы ее застаем сразу в расцвете, а от эпохи ее формирования памятников фактически не сохранилось. Приходилось реконструировать по аналогии, а аналогии приходили на ум прежде всего отечественные, немецкие: до утверждения правильной силлаботоники в немецкой поэзии господствовала более беспорядочная чистая тоника, стало быть, и в индоевропейском стихе до правильной квантитативной метрики можно было предполагать какое-то более хаотичное состояние, из которого можно было вывести что угодно. Даже отвлекаясь от квантитативных правил, немецкие ученые не могли отказаться от мысли, что главное в стихе — внутренний ритм, чередование каких-то сильных и слабых мест, а слоговой объем лишь внешний и несущественный признак. За подспорьем ученые обращались от языковых явлений к музыкальным явлениям; но их представления о ритме складывались под влиянием европейской тактовой музыки XVIII—XIX вв., нормы которой далеко не универсальны.

Сдвиг с мертвой точки наступил лишь в XX в.— когда за проблему взялся не немец, а француз. В 1923 г. А. Мейе, известный индоевропеист, опубликовал маленькую книжку «Индоевропейские истоки греческих метров». Он тоже исходил от сопоставления греческой и индийской метрики, )но он обратил внимание не на то, что в индийской метрике похоже на греческую, а на то, что в греческой метрике похоже на индийскую: на признаки равносложности стиха. Он представил, что в древнейшем индоевропейском стихосложении до развития квантитативной метрики преобладающими были не черты тоники, а черты силлабики. Немецкие теоретики отлично понимали такую вероятность, но понимали больше умом, чем чувством: чувство их было воспитано на немецком тоническом и силлабо-тоническом стихе, и на чистую силлабику они в глубине души смотрели свысока. (Примеры такой психологии нам еще встретятся.) А Мейе был француз, воспитанный на французском силлабическом стихе, и он сумел представить себе общеиндоевропейский силлабический стих живее и убедительнее.

Ему сопротивлялся главным образом греческий материал: ни гексаметр, ни другие размеры классической квантитативной метрики не соблюдали равносложности. Но Мейе напомнил, что до гексаметрического эпоса у греков, как у всех народов, были народные песни, более простые но размерам; отрывков и сведений о них сохранилось ничтожно мало, но что сохранилось, то неожиданно хорошо перекликается с древнейшими индийскими силлабическими размерами. А каким образом из этой древнейшей силлабики развилась известная нам квантитативная метрика — это Мейе представлял себе тоже по аналогии, но по иной аналогии, чем немцы. Те вспоминали о том, как и XIII—XVII вв. немецкая силлаботоника возникла из чистой тоники,— Мейе вспомнил о том, как в VIII — XIII вв. средневековая латинская силлаботоника возникла из относительно чистой силлабики (это как раз только что было исследовано учеными конца XIX в.). И с тем и с другим образцом этих аналогичных реконструкций мы познакомимся далее и сможем судить, как ими пользовались стиховеды в своих рассуждениях.

Разумеется, реконструкции Мейе гораздо осторожнее и гипотетичнее, чем те реконструкции, к которым стремился XIX век. Сам Мейе прямо писал, что пока реконструкция опирается только на две точки, на греческий и индийский стих, она не может считаться надежной. Но начиная с 1950-х годов по его пути двинулись стиховеды следующих поколений. Р. Якобсон (1952) подвел под его реконструкцию третью опору, реконструировав общеславянский стих и показав, как он мог вытекать из индоевропейского; К. Уоткинс (1963) подвел четвертую, показав, как из индоевропейского мог развиться кельтский стих; Т. Коул (1968) подвел пятую, выведя из индоевропейского древнеиталийский сатурнийский стих. Упорнее всего сопротивлялся исследователям германский стих; какими путями он развился из общеиндоевропейского, мы еще сказать не можем. Поэтому считать проблему генезиса индоевропейского стиха окончательно решенной пока нельзя. Но предварительные очертания картины наметить уже можно.

§ 3. Гипотетический общеиндоевропейский стих. В результате всех этих изысканий мы можем сказать об индоевропейском стихе немногое, но достаточно надежное.

1. То был силлабический стих, единицей соизмеримости строк были слоги, а не слова.

2. Он имел основные два размера, «короткий» и «длинный», видимо тяготевшие к разным жанрам (более лирическим и более эпическим?). Первый был длиной в 8 слогов, второй длиной в 10-11-12 слогов (был ли это один размер или группа размеров, не совсем ясно). Долгий и короткий размеры могли варьироваться (удлиняться и усекаться), но избегали смешиваться.

3. Короткий размер охватывался слухом сразу — 8-сложник четко отличался на слух от 7-сложника. (Психологи знают, что предельное число любых объектов, воспринимаемое сознанием сразу, без пересчета,— 7 +- 2). В долгом размере труднее было сразу уловить, 11-сложник прозвучал или 12-сложник, поэтому долгий стих делился на два полустишия цезурой, обязательным словоразделом (ее место, как кажется, могло быть постоянным, например после 4-го слога, а могло быть колеблющимся, например после 4-го или 5-го слога). Такой стих охватывался слухом в два легких приема.

4. Тонический признак не играл никакой роли, ударные слоги располагались по строке совершенно неурегулированно. Играл ли какую-нибудь роль высотный признак (возможно, связанный и с ударением) — этот вопрос пока неясен. Долготный же, квантитативный признак заведомо играл в стихе некоторую роль: в расположении долгих и кратких слогов по строке намечалась некоторая урегулированность.

5. Эта урегулированность прежде всего намечалась в конце стиха, образуя так называемую квантитативную концовку. Определяющим местом в этой концовке был предпоследний слог: эта позиция стремилась заполняться или только долгими слогами (сильное место на предпоследнем слоге — так называемое женское окончание стиха), или только краткими слогами (слабое место на предпоследнем слоге — мужское или дактилическое окончание стиха, обычно взаимозаменяемые). Последующий, заключительный слог в таких концовках был произвольным — безразлично, коротким или долгим; а предыдущий предпоследний слог стремился быть противоположным определяющему, предпоследнему, чтобы лучше оттенять его: в женском окончании, перед непременно-долгим, он предпочитал быть кратким, в не-женском окончании, перед непременно-кратким, он предпочитал быть долгим. Урегулированность слогов в концовке сопровождалась и урегулированностью словоразделов: избегался словораздел перед последним слогом, потому что его легко спутать с последующим стихоразделом. (Такой запрет на словораздел между такими-то слогами называется «зевгма» — что значит «связка», «спряжка» — или же «мост».) Художественный эффект такой квантитативной концовки понятен: она служила предварительным сигналом окончания стиха. Без нее слуху приходилось следить за периодическим появлением после каждого (например, 8-го) слога — обязательного словораздела, кончающего стих, и только за этим; такую закономерность легко можно было и пропустить мимо слуха. А при ней слух следил на появлением целой цепочки предсказуемых элементов: так, в женской концовке сперва появлялся краткий слог, потом определяющий долгий слог, потом произвольный СЛОГ и потом словораздел; уследить за появлением такой вереницы было гораздо легче. Такая ритмически урегулированная концовка стиха важна тем, что именно отсюда впоследствии разовьется весь вообще внутренний ритм стиха; как это было, мы увидим в IV главе.

Таковы были уследимые для стиховедческих реконструкций признаки общеиндоевропейского силлабического стиха. Конечно, здесь нужно еще раз напомнить со всей отчетливостью: как это описание общеиндоевропейского стиха, так и последующие описания общеславянского, древнейшего греческого и других ранних форм стиха целиком гипотетичны — в памятниках эти языки не сохранились. По поводу многих вопросов между специалистами существуют разногласия. (Был ли долгий индоевропейский стих преимущественно 12- или 10-сложным? Имел ли короткий 8-сложный стих преимущественно женское или мужское/дактилическое окончание? Мейе и Якобсон отвечали на это по-разному.) Не всегда ясно, зародились ли те или иные признаки стиха еще в эпоху общеиндоевропейского единства или когда этот единый язык стал распадаться на западную группу (кельтский, германский, древнеиталийский), центральную (балто-славянский) и восточную (греческий, иранский, индийский). Сама методика выведения одних размеров из других размеров вызывала скептические нарекания: допуская, что силлабические размеры могут то растягиваться на слог, то усекаться на слог (примеры этому мы увидим), можно-де вывести что угодно из чего угодно. Мы постараемся держаться в рамках тех представлений, которые можно считать более или менее общепризнанными.

Нам предстоит проследить, какую разработку получило это общеиндоевропейское наследие в отдельных языках и группах языков. Сперва речь пойдет о тех языках, в которых эта первоначальная силлабика не сохранилась или перешла в тонику,— о славянских и германских; потом — о языках, в которых эта первоначальная силлабика перешла в квантитативную метрику,— о древнем греческом и латинском; потом — о возрождении силлабики из квантитативной метрики в средневековом греческом и латинском и в пошедших от последнего романских языках; и наконец — о том, как на скрещении романской силлабики и германской тоники возникла германская силлаботоника и постепенно распространилась почти по всей Европе.

СЛАВЯНСКАЯ И БАЛТИЙСКАЯ НАРОДНАЯ СИЛЛАБИКА И ТОНИКА

§ 4. Балтийская (литовская и латышская) народная силлабика. В балтийских языках, латышском и литовском, силлабический строй общеиндоевропейского стиха сохранился едва ли не с наибольшей отчетливостью. Правда, долгий размер с его эпическими жанрами в балтийском фольклоре не удержался. Сохранился только короткий размер — первоначально (4 + 4)-сложный — в лирических, по большей части 4-стишных песнях-дайнах. В каждом из языков он, однако, подвергся некоторым исторически объяснимым деформациям.

В латышском народном стихосложении основным размером является 8-сложник, разделенный цезурой на два 4-сложных полустишия, с запретом словораздела (зевгмой) перед последним слогом каждого полустишия и с квантитативной концовкой: последний слог каждого полустишия краток. Исторические деформации этого размера были таковы. Во-первых, в ходе развития латышского языка в некоторых формах слов последние краткие слоги отпали; но стих сохранил архаическое произношение, и при пении в этих случаях перед цезурой и концом стиха обычно (хотя и не обязательно) добавляется вставной звук «i» ¹. Если этого добавления не происходит и полустишие остается 3-сложным, то его последний слог, как бы заполняя место выпавшего, всегда долог. Во-вторых, в ходе развития латышского языка ударение в нем из разноместного стало фиксированным на начальном слоге слова; от этого в полустишиях развивается ритм силлабо-тонического хорея. В самом деле, в 4-сложном полустишии словосочетания в 4 + 0 и 2 + 2 слога сами собой звучат хореически, сочетание 3 + 1 невозможно (из-за зевгмы), а сочетание 1+3, подпадая под влияние хореического ритма, искусственно сдвигает ударение 3-сложно-

Siuntė mane / motinėle

Į jūrelės / vandenėlio. Žalio vario / naščiokeliais, Baltos liepos / viedružėliais.

Mân besemiant / vandenėlį,

Ir atlėkė / gulbinėlis. Ir atlėkė / gulbinėlis Ir sudrumstė / vandenėlį...

го слова с начального слога на средний (как в пении, так и в чтении). Таким образом, основной народный латышский размер звучит как 4(3) + 4 (З)-сложный стих с хореическим ритмом; схема строения полустишия: xxxu. В русских переводах он обычно походит на стих русской частушки, хотя на самом деле в русской частушке ударения тяготеют к концу полустиший, а в латышской дайне—к началу. Вот пример (колыбельная песня; полужирным выделены «прозаические» ударения, курсивом — сдвинутые стиховые):

4 + 4 3+3 4+3 4+3 4 + 4

puodu,

4+4 Mate — uogų / vācelīti 3 + 3 Tas mazam(i)/berniņa-

Баю, баю / баиньки Медведюшка / маленький! Твой батюшка / ищет меду, Матушка (то) / ищет ягод; Твой батюшка / придет с медом,

Матушка(то) / с ягодами — Для деточки / миленького,

4 + 4 Par mierigu / gulēšanu. Сладко, сладко / дремлющего.

Второстепенным латышским народным размером является 6-сложник, звучащий как 3(2) + 3(2)-сложный стих с дактилическим ритмом; зевгма, квантитативная концовка и возможность появления и восполнения укороченных полустиший — те же, что и в 8-сложнике. Схема строения полустиший: xxu. Произошел этот стих из двух истоков. Одним был 8-сложный стих с укороченными полустишиями, в которых 3-сложность стала ощущаться не исключением, а нормой, и в знак этого квантитативная концовка превратилась из долгой в краткую. Другим, по-видимому, был долгий эпический (6 + 6)-сложный стих, распавшийся на полустишия; эпическое содержание он утратил, но в память о его «большой» форме дактилические дайны чаще превышают 4-стишный объем, чем хореические. Рядом с 8-сложным хореическим размером 6-сложный дактилический размер ощущается как «сверхкороткий», тесно связанный с песней, пляской и импровизацией. Пример (пер. А. Щербакова):

Девки, не спите, Стадо блюдите: Ведьмы в кустах, Верба в руках.

2 + 2 Meitas, meitas,

3+2 Glabājiet govis:

3+2 Ragana krūmos

3+2 Slaucene rokās.

В литовском народном стихосложении исконная силлабика сохранилась в более чистом виде. Здесь основным размером тоже может считаться 8-сложник, тоже из двух 4-сложных полустиший и тоже с зевгмой перед последним словом каждого. Квантитативная концовка (стиха и полустишия) сохранилась здесь не как правило, а как тенденция: предпоследний слог обычно долог, последний обычно краток. Так как в литовском языке между долготой и ударностью звука существует связь, то предпоследний слог обычно бывает также и ударным: в среднем три четверти стихов и полустиший имеют женское окончание. От этого в стихе естественно возникает тенденция к хореическому ритму (благодаря полустишиям в 2 + 2 слога), но она держится в границах естественного ритма языка и не деформирует произношения полустиший другого склада, как в латышском. Расположение долгот и ударений внутри стиха свободно, поэтому в основном стих остается силлабическим. На русский язык стих литовских дайн обычно переводится правильным хореем, но это лишь традиционная условность. Вот пример реального звучания 8-сложника литовской народной песни с 2-стишными строфами:

Матушка мне / приказала

К морю сходить / за водицей.

Коромысло / темной меди,

Два ведерка / белой липы.

Едва воды / зачерпнула,

Летит ко мне / белый лебедь.

Как вылетел / белый лебедь.

Как вымутил / воду в море.,

Так как с утратой длинного размера 8-сложник как бы сам принял на себя его функцию в системе стихосложения, то рядом с ним на правах короткого размера развились «сверхкороткие» 7-, 6- и 5-сложники. (В дальнейшем мы увидим подобное же явление в кельтском стихе; § И.) Они точно так же имеют преимущественно женское окончание, точно так же не имеют никакой упорядоченности долгот и ударений, но в отличие от 8-сложника свободны от цезуры: их небольшой объем воспринимается разом. Если в латышских дайнах 8-сложники и 6-сложники обычно употреблялись порознь, не смешиваясь, то в литовских строки разных размеров охотно сочетаются. При этом размеры с разницей в 1 слог сочетаются реже, с разницей в 2 слога (например, 8- и 6-сложники, 7- и 5-сложники) — чаще: видимо, это нужно, чтобы строки разной длины четче контрастировали, а не смешивались. (В дальнейшем мы увидим, что такая забота — чтобы «четносложные» строки сочетались с «четносложными», а «нечетносложные» с «нечетносложными» — характерна и для силлабики других языков; § 39.) Вот пример одного из самых употребительных сочетаний равносложных размеров — строфа в 5 + 5 + 7 слогов:

Vai linksmai plaukia Ой, плывет желтый,
Geltons laivelis Плывет кораблик

Ant jūružių marelių, По широкому морю.

Vâi, šīpor, šipor, Ой, шкипер, шкипер,
Jâuns šiporėli, Молодой шкипер,

lipki į mastelį. Залезь-ка ты на мачту.

Ten tu matysi С мачты высокой
Kopų kalnely Видно на горке

Naują rūtų darželį. Свежую куну руты...

Таким образом, балтийский стих сохранил лишь меньшую часть общеиндоевропейского стихового наследия — короткий стих и его производные. Гораздо более богатый материал представляет родственный ему славянский стих.

§ 5. Общеславянская и южнославянская речитативная силлабика. Стих славянской народной поэзии различается песенный (преимущественно лирический), речитативный (преимущественно эпический) и говорной (ограниченный несколькими жанрами). В первом напев преобладает над словесным ритмом, во втором они находятся в относительном равновесии, в третьем словесный ритм преобладает над напевом. Можно предполагать, что таков был стих и в общеславянскую эпоху (хотя относительно форм говорного стиха здесь возможны сомнения, о которых ниже, § 8). Мы остановимся прежде всего на ритме речитативного стиха, более отчетливом и восстановимом.

Общеславянский стих, как он восстанавливается по общим и сходным чертам современных славянских народных стихосложений, имел следующие признаки. Он унаследовал от общеиндоевропейского стиха оба основных размера, короткий 8-сложный и долгий, в двух разновидностях, 10- и 12-сложный. Систему квантитативных концовок он в них сохранил, а систему цезур развил еще детальнее. А именно цезура здесь стала признаком, отличающим стих лирический и стих эпический. В лирическом употреблялась цезура симметричная, делящая стих на равные части: 8-сложник 4 + 4, 10-сложник 5 + 5, 12-сложник 6 + 6 (с одной цезурой) или 4 + 4 + 4 (с двумя цезурами). В эпическом в тех же размерах употреблялась цезура асимметричная, делящая стих на неравные части: 8-сложник 5 + 3, 10-сложник 4 + 6; асимметричный 12-сложник, кажется, не употреблялся. Окончание в каждом полустишии закреплялось зевгмой: полустишие и стих не могли кончаться на односложное слово.

Судьба этих общеславянских размеров в фольклорном стихе различных славянских народов сложилась по-разному. Лучше всего сохранились они в южнославянских языках: эпический 10-сложник 4 + 6 больше в сербском, эпический 8-сложник 5 + 3 больше в болгарском. В сербском языке сохранилось различение долготы и краткости слогов, сохранилась (в ослабленном виде) и квантитативная концовка: на предпоследнем, 9-м слоге долгота предпочитается, а на двух предпоследних, 7-м и 8-м, избегается. В болгарском долготы и краткости утратились, утратилась и квантитативная концовка. Зато в обоих языках стала слабо намечаться тенденция к тонизации стиха, к урегулированному расположению ударений: в сербском 10-сложнике они тяготеют к хореическому ритму (ударение на нечетных слогах появляется втрое чаще, чем на четных), в болгарском 8-сложнике — к ямбическому ритму (в 5-сложном полустишии ударение на четных слогах в два с лишним раза чаще, чем на нечетных; в 3-сложном полустишии этот ритм нарушается, так как женское окончание с ударением на 7-м слоге все же преобладает). Подробнее об этом будет сказано далее (§ 61). Но тенденция к упорядочению ударений все же довольно слаба, и для русского слуха, воспитанного на силлаботонике, она почти неощутима; наоборот, бросается в глаза беспорядочность ударений, характерная для чистой силлабики.

Вот пример сербского 10-сложника с его русской имитацией (песня «Постройка города Скадра»): долготы и краткости по-русски, понятным образом, переданы быть не могут, а расположение ударений сохранено почти точно. Знаком — отмечены сербские долготы, знаком ' восходящие и нисходящие музыкальные ударения.

Град градила / три брата родјена,

До три брата / три Мрньавчевила:

Једно бјеше / Вукашине кральу,

Друго бјеше / Угльеша војвода,

Треће бјеше / Мрнвавчевић Гојко.

Град градили / Скадар на Бојани.

Град градили / три године дана...

Град строили / три брата кровные,

Те три брата, / три Мрнявчевича.

Один брат был / державный Вукашин,

Другой брат был / войственный Углеша,

А третий был / Мрнявчевич Гойко.

Град ставили / Скадар на Бонне,

Град ставили / три дня и три года,

А не могут / подстенья вывести,

А тем паче / города построить...

Такой чисто-силлабический размер настолько непривычен современному русскому слуху, что переводчики сербского эпоса не пытались его передавать, а видоизменяли: вводили постоянное женское окончание (как бы для условной передачи квантитативной концовки), а в середине стиха более смелые переводчики сохраняли свободное расположение ударений (но теряли равносложность), а более робкие переводили правильным 5-ст.хореем (сохраняя равносложность); о цезуре не заботились ни те ни другие. Вот пример более смелого, тонического перевода этой песни — А. Востокова (потом получившимся размером воспользовался Пушкин для «Песен западных славян»):

Город строили три брата родные, 11 слогов

По отечеству Мрлявчевичи братья: 11

Один был брат Вукашин краль, 8

Другой Углеша воевода, 9

А третий Мрлявчевич Гойко... 8

Вот пример более осторожного, хореического перевода (П. Эристова):

Город строят три родимых брата,

Три родные Мрнявчевичи брата:

Старший брат — король Вукашин славный,

Средний брат — Углеша воевода,

Третий, младший — Мрнявчевич Гойко...

Вот пример звучания болгарского 8-сложника 5 + 3 (песня «Лазарь и Петкана»; на практике и здесь русские переводчики упрощают размер и пишут 4-ст.хореем или дольником с женским окончанием):

... Най-големия / брат Лазар,

Той си на мама / думаше:

— Я, дай я, мамо, / я, дай я,

Че дор девет сме / ний братя:

По еднаж да те / заведем

У Петканини / на гости, —

Девет ли пътя / ще стане!..

А старший из них, / брат Лазарь,

Так он говорит / матери:

— Выдай-ка замуж / сестрицу:

Девятеро ведь / нас братьев,

Каждый по разу / проводит

К Петкане тебя / погостить —

Девять всего раз / и выйдет...

Это были примеры звучания асимметричного силлабического стиха 4+6и5 + 3;а вот пример звучания симметричного силлабического стиха, 12-сложника 4 + 4 + + 4 (сербское причитание, пер. Б. И. Ярхо):

Не могу я / надивиться, / братец милый,

Что покинул / мать родную, / горемыку,

И оставил / дом и род свой / без радости,

И женушку / жалостную, / горе бедной,

Что осталась / молодая, / измаялась,

И детушки / несмышлены, / вдовья доля...

Такова была судьба общеславянских речитативных размеров у южных славян, где они сохранились лучше всего. Заметим, что они без рифмы, как без рифмы, несомненно, был и общеславянский речитативный стих. Но заметим также, что в стихе причитаний появляется созвучие иного рода: аллитерация, повторение начальных согласных (род свой без радости, и женушку жалостную...). С этим средством подкрепления стихотворного ритма мы скоро встретимся на другом материале (§ 9).

В двух других группах славянских языков судьба общеславянских эпических размеров сложилась сложнее. В X—XIII вв. в славянских языках происходит «падение еров», редукция и исчезновение кратких гласных в определенных позициях, а соответственно и слогов с ними. Стихотворные тексты, которые до падения еров были равносложными, после падения еров оказывались неравносложными, и ощущение размера терялось или менялось. Южнославянским языкам удалось восстановить равносложность стиха, по-видимому, потому, что в них сохранилась древняя система высотных ударений на каждом слоге: сохранение высот помогло сохраниться слогам. Западнославянским и восточнославянским языкам пронести традицию равносложных размеров через эпоху падения еров не удалось. В западных языках, чешском и польском, эпические размеры (а с ними и эпические жанры былинного типа) вымерли и перестали существовать. А в восточнославянских языках, русском и украинском, они переродились из чистой силлабики в чистую тонику.

§ 6. Восточнославянская речитативная тоника. В восточнославянском (древнерусском), а затем в русском языке общеславянское наследие было переработано следующим образом. Здесь не было в языке долгот и краткостей, зато было фонологически сильное ударение, т. е. такое, место которого не было привязано ни к начальному слогу слова, как в чешском, ни к предпоследнему, как в польском, а было свободно и смыслоразличительно, как в болгарском.

Поэтому, во-первых, квантитативная концовка здесь, за отсутствием долгих и кратких слогов, не сохранилась, зато она заменилась тонической концовкой: последняя сильная позиция, где в общеславянском и сербском стихе была долгота, стала заполняться обязательным ударением; а чтобы оно звучало сильнее, для оттенения после него удлинилось окончание с 1 до 2 слогов (первый безударный, второй с произвольным ударением): квантитативное женское окончание превратилось в тоническое дактилическое:

Дактилические окончания (часто со сверхсхемным ударением на последнем слоге) стали характерной приметой русского народного стиха; иногда в нем встречаются и женские (особенно в песнях и духовных стихах), но гораздо реже.

Во-вторых, тот хореический ритм ударений, который лишь слабо намечался в сербском стихе, в русском развился гораздо сильнее и отчетливее. Особенно это заметно в причитаниях, где 8-сложный стих стал звучать правильным силлабо-тоническим 4-ст.хореем, а 12-сложный — 6-ст. хореем.

И в-третьих, при наличии такого четкого внутреннего ритма охватывать слухом соизмеримость строк стало настолько легче, что отпала надобность в цезуре, расчленяющей стих на полустишия: в лирическом 10-сложнике (5 + 5) цезура отчасти сохранилась, но в эпическом русском народном стихе цезура исчезла и уже не возрождалась. Вот пример звучания русского причитания (И. Федосова, плач для вдовы), размер которого аналогичен размеру приведенного выше сербского причитания (4 + + 4 + 4); но если в сербском стихе были упорядочены места цезур и не упорядочены места ударений, то в русском стихе наоборот:

Я путем иду широкоей дороженькой.

Не ручей да бежит быстра эта риченька,

Это я, бедна, слезами обливаюся.

И не горькая осина расстонулася,

Это зла моя кручина расходилася.

Тут зайду да я, горющица победная,

По дорожке на искат-гору высокую

Край пути да на могилушку умершую...

Здесь пока никакой расшатанности ритма нет, наоборот, по сравнению с чистой силлабикой он становится только четче и строже. Но таким четким и строгим он остался только в причитаниях — песенном жанре, в котором выразительность требовала очень единообразного напева. А в эпических жанрах тотчас начинается расшатывание этого силлабо-тонического ритма в чисто-тонический; напев здесь был довольно беден и не мог этому противодействовать. Вот как происходит это расшатывание:

В причитаниях исконные общеславянские размеры были симметричные, равночленные: 8-сложник 4 + 4, 12-сложник 4 + 4 + 4. Поэтому они укладывались в нарождающийся хореический ритм без всякого труда: в каждом 4-сложии сильное ударение закреплялось на 3-м слоге, более слабое — на 1-м, так что сильные ударения (') чередовались через каждые три слога: «Не шумите, ветры буйные», «И не горька я осина расстоналася». Обозначая место сильного ударения точкой, а междуударный интервал цифрой, означающей число слогов в в нем, мы можем изобразить их как «.3.» и «.3.3.» В эпических же песнях основной общеславянский размер был асимметричный, неравночленный: 10-сложник 4 + 6. Хореизировавшись, он стал 5-ст.хореем с дактилическим окончанием:

Как во стольном городе во Киеве,

А у славна князя Володимера...

Мы слышим: такого правильного чередования слабых и сильных стоп, как в 8-сложнике и 12-сложнике, здесь нет, в середине стиха сталкиваются две сильные стопы (2-я и 3-я), ритм его — «.1.З.». Эта неравномерность интервалов ощущалась как ритмическое неудобство; поэтому эпический стих старается раздвинуть первый интервал до объема второго. Сперва первый интервал раздвигается на слог, вместо ритма «.1.3.» становится ритм «.2.3.», хорей разрушается:

Как во стольном во городе во Киеве,

А у ласкова князя Володимера...

Потом первый интервал раздвигается еще на слог, ритм вместо «.2.3.» становится «.3.3.», хорей восстанавливается, но уже не 5-стопный, а 6-стопный:

Как во стольном да во городе во Киеве,

А у ласкова у князя Володимера...

И все эти ритмические формы — исходный 5-ст.хорей, промежуточный не-хорей и итоговый 6-ст.хорей — остаются в русском эпическом стихе сосуществующими и взаимозаменяемыми.

Понятно, что при этом ничего не остается ни от силлабичности, коль скоро стих может удлиняться и на 1 и на 2 слога, ни от силлаботоничности, коль скоро рядом с хореическими строками могут появляться не-хореические. Перед нами тонический размер с тремя ударными местами в строке и с переменными безударными интервалами между ними, объем которых может колебаться от 1 до 3 слогов. Такой стих в современном стиховедении принято называть "3-иктный тактовик» (по числу «иктов», сильных мест в стихе). Он и стал основным размером русских былин и других эпических жанров. При этом, кроме перечисленных последовательностей 1-, 2- и 3-сложных междуиктовых интервалов, стали, конечно, возникать и иные: «.1.1.» (звучит 4-ст.хореем) — Как во городе во Киеве...;

«.2.2.» (звучит 3-ст. анапестом) —

Как во городе было во Киеве...;

«.3.2» (звучит несиллабо-тонически):

Как во городе ли было во Киеве...;

«.1.2.» и «.2.1.» (звучит дольником; здесь расшатавшийся эпический стих принимает в себя ритмические вариации симметричного лирического стиха 5 + 5) —

Как во городе да во Киеве,

Да у ласкова князь-Владимира...

Всего в 3-иктном тактовике возможны 9 ритмических вариаций; кроме того, разнообразие вносится тем, что может усекаться зачин стиха: вместо «Как во стольном...» — «Во стольном...» п даже «В стольном...». Управиться с таким сложным ритмом певцам было нелегко; и первые же русские фольклористы, записывавшие былины, заметили, что разные певцы поют по-разному: одни старались пользоваться всеми тактовиковыми вариациями (такого термина в стиховедении еще не было, но сам факт был замечен); другие для облегчения старались сделать размер строже, приближая его к силлабо-тоническому хорею; третьи, наоборот, расшатывали ритм еще больше, приближая его к совсем бесформенной тонике. Из тех певцов, которых записывал Гильфердинг в своей знаменитой поездке 1871 г., золотой середины держался, например, Сивцев-Поромский, к большей строгости склонялись Рябинин и Калинин, а к большей расшатанности — Щеголенок и Сорокин.

Вот пример нейтрального, чисто-тактовикового типа былинного стиха: Сивцев-Поромский, «Добрыня и Алеша» (Добрыня приходит, переодевшись, на свадьбу своей жены):

Говорил-де Добрыня таково слово: .2.3.

Государыня моя ты родна матушка! .3.3.

Да мне подай-ко, мать, платье скоморошное, .2.3.

Да мне подай-ко, мать, гусли хрустальнии, .3.1.

Да подай, мать, шалыгу подорожную. — .2.3.

Да пошел-де Добрыня во почестной пир, .2.3.

Да садился Добрыня на упечинку, .2.3.

Начал во гусли наигрывати... .2.2.

Вот пример упрощенного, силлабо-тонизированного былинного стиха (Рябинин, «Илья и Соловей-разбойник»):

Из того ли то из города из Муромля, Х6

Ив того села да с Карачирова Х5

Выезжал удаленький дородний добрый молодец, Х7

Он стоял заутрену во Муромли, Х5

Ай к обеденке поспеть хотел он в стольний Киев град, Х7

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову, Х8

У того ли города Чернигова Х5

Нагнано-то силушки черным-черно, Х5

Ай черным-черно, как черна ворона... Х5

Здесь почти все строки — хореи разной длины: происходит как бы обратная хореизация — былинный тактовик развился из 5-ст.хорея и теперь возвращается в разностопный хорей. Сохранился даже уникальный образец хореической былины, в которой певец явно стремится привести все строки к одинаковой длине — 5 стоп, 10 слогов. Это скоморошья былина Кривополеновой «Вавило и скоморохи» — былина очень поздняя, но в ней есть вероятный отголосок воспоминаний о первоначальной силлабической 10-сложности былинного стиха (5-ст. хореи составляют в ней три четверти всех строк):

Говорило-то чадо Вавило: Х5

«Я ведь песен петь да не умею, Х5

Я в гудок играть да не горазен». Х5

Говорил Кузьма да со Демьяном: Х5

«Заиграй, Вавило, во гудочек, Х5

Да во звончатой во переладец, Х5

А Кузьма с Демьяном приспособит...» Х5

Однако эта былина остается уникальной и для общей картины русского речитативного эпического стиха не характерна.

Вот пример расшатанного, беспорядочно-тонического былинного стиха: строчки растягиваются сверх трех сильных ударений, а интервалы растягиваются сверх обычных 1-3 слогов (Сорокин, «Садко»):

А кто чем на пиру да похваляется .2.3.

А иной фастае как несчотной золотой казной, (.4.3.)

А иной фастае да добрым конем, .4.

А иной фастае силой-удачей молодецкою; (.5.3.)

Ай как умной топерь уж как фастает .2.2.

Ай старым батюшком, старой матушкой, .2.1.

Ай безумной дурак уж как фастает .2.2.

Ай как фастае да как своей молодой женой; (.5.2.)

А сидит Садкё как ничим да он не фастает, (.4.3.)

А сидит Садке как ничим он не похваляется... (.4.4)

Какая из этих трех тенденций распространена шире, какая слабеет и какая нарастает, в каких местах Севера чаще одна и в каких другая — все это вопросы, еще не изученные и нелегкие для изучения. Из приведенных примеров видно, что ритм былинной строки во многом зависит от наполняющих ее вставных словечек «а», «и», «ли», «то» и пр., а именно они часто страдают в старых записях; сами певцы, когда пели свой текст, то произносили их, а когда диктовали, то опускали, и от этого ритм одной и той же былины получался разный. Можно, однако, заметить, как ритмические тенденции передаются от учителя к ученику: например, потомки Рябинина пели тем же хореизированным ритмом, что и их предок.

Такова была тонизация главного эпического размера, общеславянского долгого стиха — 10-сложника 4 + 6. Аналогичную судьбу претерпел и вспомогательный, короткий эпический размер — 8-сложник 5 + 3. Если 10-сложник превратился в 3-иктный тактовик, то 8-сложник превратился в 2-иктный тактовик: 2 сильных ударения, между ними от 1 до 3 слогов, дактилическое окончание и, конечно, ни следа цезуры. Такой размер встречается в былинах о Щелкане, о Кострюке и еще немногих. Пример из «Щелкана»:

Уезжал-то млад Щелкан .1.

В дальну землю Литовскую .2.

За море синее; .2.

Брал он, млад Щелкан, .1.

Дани-невыходы, .2.

Царски невыплаты; .2.

С князей брал по сту рублев, .2.

С бояр по пятидесят, .2.

С крестьян по пяти рублев; .2.

У которого денег нет, .2.

У того дитя возьмет... .1.

Если о северном, русском былинном стихе еще неизвестно, какая тенденция в нем преобладала, к строгости или к расшатыванию, то о южном, украинском стихе это хорошо известно: победила тенденция к расшатыванию. Былин на юге не сохранилось, но, по-видимому, они передали свои размеры позднейшим украинским думам, а ритмика украинских дум — это такой неупорядоченный тонизм, по сравнению с которым «Садко» Сорокина — образец урегулированности. В думах не только совершенно свободно колеблется объем междуударных интервалов, не. только соседствуют очень укороченные и очень удлиненные строки, но даже окончания чередуются беспорядочно: и женские, и дактилические, и мужские. Здесь, несомненно, речитативный стих подвергся влиянию других стихотворных форм, о которых еще придется говорить: во-первых, молитвословного стиха, построенного на параллелизме (§ 53), а во-вторых, народной говорной тоники, построенной на рифме (§ 8). Так как, чтобы стих не рассыпался, крайнюю расшатанность словесного ритма нужно было чем-то компенсировать, то стих украинских дум компенсировал ее рифмой: рифма в думах появляется несистематично, но очень часто. Вот пример звучания этого стиха — из думы «Маруся-Богуславка», где героиня выводит казаков из турецкого плена:

Гей, що на Чорному морі,

Та на тому білому камені,

Там стояла темниця кам'яная,

Гей, там стояла темниця кам'яная,

А в тій темниці пробувало

Сімсот бідних козаків,

А в неволі пробували

Та божого світу

І сонця праведного не забачали.

Гей, то дівка-бранка,

Маруся попівна Богуславка,

А все добре дбає,

До кам'яної темниці прибуває,

Гей, до козаків словами промовляє...

§ 7. Славянская песенная силлабика и тоника. Таким образом, речитативный стих в русской народной поэзии, потеряв равносложность после падения еров, остается тоническим и, нащупывая новый свой ритм, ищет его в области тактовика и затем силлабо-тонического хорея; попыток вернуться к чистой силлабике здесь нет. В песенном стихе положение было иное. Если в речитативе ведущую роль играют слова, а напев подчиненную и поэтому напев сравнительно легко меняется вслед за словами, то в песенном стихе роль напева важнее и память о нем держится прочнее. Поэтому когда в песенной лирике с падением еров разрушился старый силлабический стих, то новый стих на его развалинах стал складываться сразу в двух направлениях: вслед за словами, в сторону тонического ритма (как в речитативе), и вслед за напевом, в сторону старого силлабического ритма. Обе тенденции скрещивались, перебивали друг друга и сильно мешали друг другу. В результате стих русских народных лирических песен по записям XVIII—XIX вв. приобретает очень хаотический вид, тем более что и записи эти не всегда надежны: одни из собирателей (преимущественно музыковеды, начиная с Прача) исправляли и упрощали ритм, другие (преимущественно словесники) по небрежности расшатывали его еще более. Здесь соседствуют песни очень строгого и сложного силлабического (и силлабо-тонизированного) ритма, например:

Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет, 4+4+5

Веселая беседушка, где батюшка пьет. 4+4+5

Он пить не пьет, родимый мой, за мной младой шлет. 4+4+5

А я млада-младешенька замешкалася, 4+4+5

За утками: за гусями, за лебедями, 4+4+5

За мелкою за пташечкой, за журушкою. 4+4+5

Как журушка по бережку похаживает, 4+4+5

Шелковую он травушку пощипывает, 4+4+5

Студеною водицею захлебывает, 4+4+5

За реченьку, за быструю поглядывает... 4+4+5

(А. Соболевский, 2, 262),

песни такой вольной тоники, что в ней трудно угадать какой бы то ни было ритм:

Выду на улицу,

Сяду я, молода,

На камушке,

Вдарю, вдарю я в ладони,

Свекор услышит:

Легонько, легонько, невестушка!

Потише, голубка!

Не перебей ладоней,

Не переломай золотых кольцев!

(Киреевский, новая серия, 1,1846)

В результате даже один и тот же (или почти один и тот же) словесный текст в разных напевных вариантах приобретает вид разных (и в разной мере расшатанных) размеров, колеблющихся между силлабикой и тоникой. Возьмем для примера три варианта отрывка из песни «Во лесу, лесу дремучему» (Соболевский, 3, 485—487): Маша аукает сердечному другу, а тот не может откликнуться, его сторожат три сторожа. В другом варианте об этом говорится и размере 6 + 5^м_д:

...Как первый-то сторож — / родной батюшка, 6+5
А другой-то сторож — / родна матушка, 6+5

А третий-то сторож — / молода жена, 6+5

Молода жена, / жена венчанна. 5+5

Ты взойди-ка, взойди, / туча грозная! 6+5

Ты пролей-ка, пролей / силен дождичек! 6+5

Уж ты вдарь-ка ты, вдарь, / громова стрела, 6+5

Ты убей-ка, убей / этих сторожей!... 6+5

В другом варианте — в размере 4 + 5" (он развился из общеславянского 8-сложника 4 + 4 в результате такого же удлинения концовки, какое мы видели в речитативном стихе):

...За мной ходят / трое сторожа: 4+5
Первый сторож — / тесть мой батюшка, 4+5

Другой сторож — / теща матушка, 4+5

Третий сторож — / молода жена. 4+5

Взойду я / на круту гору, 3+5

Возмолю / тучу грозную: 3+5

Убей громом / тестя батюшка! 4+5

Прострели стрелой / тещу матушку! 5+5

А с женой своей / сам расправлюся... 5+5

В третьем варианте размер меняется на ходу; начало отрывка выдержано в размере 4 + 5, середина — 6 + 5,

конец — 5 + 5:

...За мной ходят / здесь три сторожа: 4+5

Первый сторож — / тесть мой батюшка, 4+5

Другой сторож — / теща матушка, 4+5

Третий сторож — / молода жена. 4+5

Ты взойди-ка, взойди, / туча грозная, 6+5

Ты убей-ка громом / тестя батюшку, 6+5

Молоньей ты сожги / тещу матушку 6+5

Лишь не бей ты, не жги / молодой жены! 6+5

С молодой женой / сам я справлюся: 5+5

Я слезьми ее, / слезьми вымочу, 5+5

Я кручинушкой / жену высушу, 5+5

Во сыру землю / положу ее... 5+5

Из этих примеров видно, как происходит формирование новых размеров ранней устной силлабики: колон-полустишие отвердевает с конца, приобретает ударную константу на одном из последних слогов, после этого слоги после константы начинают ощущаться как окончание, отдельное от основного слогового ядра, и легче усекаются или наращиваются: наряду с 5-сложием «С молодой женой» появляются в той же позиции 4- и 6-сложия «Первый сторож», «Ты взойди-ка, взойди», а напев покрывает это, растягивая или сокращая слоги. Возможно, (но, кажется, встречается реже) наращение или усечение и в начале колонов («А с молодой женой...»). По-видимому, аналогичным образом формировались новые размеры на основе старых и в древнейшей силлабике — не только в славянских, но и в других индоевропейских языках.

Такого рода перестройку нового словесного материала по старым силлабическим схемам должны были производить все славянские языки, пережившие падение еров. Но в различных языках она пошла по-разному.

В русском, как мы видели, силлабическому принципу организации пришлось бороться с тоническим принципом и во многом ему уступать: песни с четко выраженной от начала до конца равносложностыо здесь в меньшинстве (такому выравниванию преимущественно поддаются короткие размеры, 7- и 8-сложники, вроде «По улице мостовой» или «Зеленейся, зеленейся»), а такие сложные, как процитированная «Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет», совсем немногочисленны. Преобладают песни с слегка колеблющимся объемом полустиший, как в последнем примере.

В западнославянских языках, польском и чешском, наоборот, силлабически аморфные песни в меньшинстве, а преобладают силлабически четкие, с несмешиваемыми размерами: 4 + 4 (с его производными 4 + 3 и 4+5), 5 + 3, 5 + 5, 4 + 6, 6 + 6и др.; из соединения стихов 4 + 4 и 4 + 6 образовывался еще и долгий трехчленный стих 4 + 4 + 6.

4+4: Jeworowe / stoły macie

A nie rychło / zasiadacie,

Jaworowe, / a nie nowe

U Kasieni / są gotowe...
4+6: Przyjechały / desperaty z wojny,

Pytają się / о nocleg spokojny...

4+4+6: Kole łasa, / kolo lasa / goniła zająca,

Ukąsił je / w palec mały, / jaże do boląca...

Что помогло здесь силлабическому принципу так решительно возобладать над тоническим, совершенно ясно: западнославянская культура входила в орбиту католической латиноязычной европейской культуры, а здесь господствовала четкая хореизированная силлабика латинских гимнов (о которой речь далее, гл. VI), прежде всего размер 4ж + 4ж, а затем 4ж + 4ж + 7д (легко переходящий в 4ж + 4ж + 6ж). Именно на скрещении этих двух силлабических традиций, исконной славянской и заемной латинской, сложились основные песенные размеры польской и чешской народной поэзии (ср. § 54). Доказательство этому — то, что большинство польских и чешских песен рифмованы, а рифма в общеславянской народной традиции, как мы знаем, отсутствовала и была принесена в Польшу и Чехию латинской традицией. До русской народной лирики эта волна западного влияния не докатилась, поэтому русские народные песни так силлабически расплывчаты и не знают рифмы. Но до Украины, долго находившейся под польским господством, это влияние дошло, поэтому украинские народные песни в противоположность думам своей силлабической четкостью и рифмовкой гораздо ближе стоят к западнославянским, чем к русским:

4 + 4 (размер щедровок):

Ой, на ріці / на Ардані,

Там Пречиста / воду брала,

Своє дитя / повивала,

В колисочці / колисала...

5 + 5 (размер колядок):

На Дунаеньку / при береженьку,

Там всі сьвітіі / воду сьвітили...

4 + 6 (размер эпических песен):

Ой під лісом / та під Лебедином,

Курилася / доріженька димом...

6 + 6 (размер лирницких песен):

Када горе, горе, / як на сьвіті жити?

Бронь, боже, нещасття, / буде бог судити.

Як чоловік здоров, / кождий го кохає,

В великім нещастю / рід го ся цурає...

4 + 4 + 6 (размер коломыек):

Ой коби я / за тим була, / за кім я гадаю,

Принесла бим / сім раз води / з тихого Дунаю.

Принесла бим / сім раз води / тай не відпочила,

Ой коби я / за тим була, / кого я любила...

§ 8. Славянская говорная тоника.] Третья форма народного стиха после речитативной и песенной — это говорный стих. В словесности славянских народов он выделяется очень четко: это тот склад, которым сложены пословицы, заговоры а заклинания, обрядовые и развлекательные прибаутки. Вот русские примеры:

Алтыном торгуют, алтыном воюют, а без алтына горюют.

Доселева Макар огороды копал, а нынче Макар в воеводы попал (пословицы).

На море окияне, на острове Буяне девица красным шелком шила, шить не стала, руда перестала (заговор от кровотечения).

Наша невеста какая в работе: люди косить, а она голову мочить, люди жать, а она за межой лежать, как ноги сожмет, так и полосу сожнет, как ноги расставит, так и копну поставит... (свадебный приговор).

Никаких следов силлабичности здесь нет, это текст чистотонический, и притом рифмованный. В малых формах (пословицы, заговоры) подобный стих употребителен во всех европейских языках и не специфичен для славянских (ср. Birds of a feather flock together, английская пословица; Nec huic morbo caput crescat, aut si crerit, ta-licscat, латинский заговор от подагры). В большой форме (свадебные приговоры) подобный стих существует только и фольклоре славян, причем и восточных, и западных, и южных; поэтому обычно считают (вслед за Р. Якобсоном), что здесь он восходит к общеславянскому стиху. Однако в этом можно усомниться.

Сами понятия «песенный стих» и «говорной стих» были разграничены немецкими филологами XIX в., сосредоточившимися на фонетическом изучении стиха. Например, лирический стих миннезингеров считался «песенным», а стих рыцарских романов — «говорным». Действительно, разница была, репертуар лирических размеров был пестрее, а эпических — однообразнее, хотя наиболее распространенные размеры обычно обслуживали как песенный, так и говорной стих. Но ни в какой поэзии не бывало так, чтобы песенный стих принадлежал к одной системе стихосложения, а говорной — к другой. В германских стихосложениях и тот и другой был тоничен, в романских — силлабичен, в античных — квантитативно-метричен.

Если общеславянский песенный и речитативный стих были силлабичны и нерифмованы, то естественно предполагать, что таков же был и общеславянский говорной.

Самая характерная черта рассматриваемого стиха — рифма. Здесь мы встречаемся с ней впервые; эпос и песня обходились без нее, им достаточно было ритма. Но в таких малых формах, как пословицы, заклинания, сентенции и пр., уловить стихотворную форму по ритму невозможно: текст короток, ритмическое ожидание едва успевает возникнуть, как он уже обрывается. Поэтому, чтобы показать, что перед нами текст повышенной важности, а не случайный, приходилось пользоваться другим средством: густо насыщать эти немногие слова однородными звуками. Если текст был сакрального характера, то подбор этих звуков мог быть не случаен, например; запретное имя божества не произносилось, но на него намекалось тем, что текст аллитерировался на звуки, входившие в это имя (так называемая «анаграмма» — прием, восходящий к общеиндоевропейской традиции). Такой стих малых жанров называется иногда «гномическим» (от греческого gn5me — «поучительное изречение»). Этот гномический стих пословиц, заклинаний и пр. и стал рассадником звуковых украшений во всех формах словесности. Поэзия нуждалась в них меньше, она и так выделялась ритмом; тем охотнее перенимала их проза. В зависимости от строя языков в одних преобладала аллитерация в узком смысле слова (повтор начальных звуков, § 9), в других — рифма (повтор конечных звуков, § 28). Таким образом, как это ни странно современному сознанию, рифмованная проза появилась раньше, чем рифмованные стихи.

Зная это, становление славянского говорного стиха можно предположительно реконструировать следующим образом. В общеславянском языке и на древнейшей стадии существования разделившихся славянских языков все три типа стиха были силлабическими и нерифмованными: и песенный, и речитативный, и говорной. В XI—XIII вв. этот первоначальный силлабизм разрушается оттого, что по нему прокатывается падение еров, укорачивая слова. После этого языки начинают кое-как приводить новый словесный материал в согласование со старыми ритмическими привычками. В песенном стихе, где эти привычки опирались на живую традицию напева, это достигалось легче; в речитативном, где опоры на мотив было меньше, это давалось труднее (в южных языках эпический стих остался силлабическим, в восточных перешел в тонический, в западных не сохранился вовсе); в говорном напева не было, и это оказалось вовсе невозможно: первоначальный общеславянский говорной стих погиб всюду. На его месте остался вакуум — в этот вакуум и вторглась народная риторическая проза с параллелизмами и рифмами.

А позднее, когда эта рифмованная проза стала выдерживать рифму не спорадически, а систематически, сделала ее Не орнаментальным, а структурным приемом, становится возможным говорить уже о рифмованном тоническом стихе. Таким образом, говорная тоника не наследие общеславянского стиха, а позднейшее явление, развившееся в отдельных языках не раньше XIII в. Впрочем, еще раз подчеркиваем, что это лишь гипотеза; окончательное же суждение об этих ранних, письменно не зафиксированных стадиях развития славянского стиха едва ли возможно.

Мы проследили историю славянского стиха до его первых соприкосновений с латинским средневековым стихом, которые во многом определили его дальнейшее развитие — сперва у западных, потом у южных и восточных славян. Латинский средневековый стих был наследником латинского античного, а латинский античный — наследником древнегреческого. Но прежде чем прослеживать историю этой ветви индоевропейского стиха, следует проследить историю другой соседней ветви — германской.

III

ГЕРМАНСКАЯ ТОНИКА

§ 9. Древнегерманская аллитерированная тоника. Как уже было сказано, германский стих для сравнительно-исторического стиховедения продолжает оставаться загадкой: до сих пор не удалось реконструировать, как он эволюционировал из гипотетического индоевропейского силлабического стиха. По-видимому, эволюция была примерно такая же, как в случае с русским стихом: под влиянием перемен, происходивших в общегерманском языке (сдвиг и интенсификация ударения, редукция безударных), равносложность строк терялась и стих превращался из силлабического в топический. Но как это происходило в подробностях, т. е. как постепенно видоизменялся каждый индоевропейский силлабический размер в отдельности,— этого мы пока восстановить не можем.

Мы застаем германский стих около IX в. уже в готовом тоническом облике, и облик этот примерно одинаков во всех трех ареалах германской словесности: во-первых, в Скандинавии и затем в Исландии, на древнескандинавском и исландском языках; во-вторых, в Британии, на древнеанглийском (англосаксонском) языке; в-третьих, на материке, на нижненемецком и верхненемецком языках. В Скандинавии памятниками его является эддическая поэзия, в Британии — «Беовульф» и смежные с ним произведения, в Германии — отрывок песни о Хилтибранте (смесь нижненемецкого и верхненемецкого), «Муспилли» (верхненемецкая поэма о страшном суде), «Хелианд» (нижненемецкая поэма о Христе). И уже с IX в., когда мы его застаем, германский тонический стих начинает разрушаться и уступать место новым формам. Разложение идет с юга на север: в Германии этот тонический стих прекращает существование в IX в., после «Муспилли» и «Хелианда»; в Британии — в конце XI в., после норманского завоевания; в Скандинавии он в это время еще в полной силе и даже развивается и совершенствуется — вслед за записями более традиционной поэзии, эддической, идет создание более новаторской поэзии, скальдической, но к XIV в. приходит в упадок и здесь.

Признаки древнегерманского тонического стиха таковы.

1. Отсчет текста идет по ударениям, безударные слоги не учитываются. Можно сказать, что если в силлабическом стихе действовало равенство «любой слог равен любому слогу» (независимо от долготы, ударности и т. п.), то в тоническом стихе действует равенство «любая группа слогов, подчиненных одному ударению, равна любой другой» (независимо от числа слогов в ней). Ударение в германских языках обычно было начальным и обычно приходилось на долгий слог.

2. Основной единицей стиха является 2-словное, 2-ударное полустишие; два полустишия, разделенные цезурой, образуют стих в 2 + 2 ударения; для разнообразия
допускается укороченный стих в три ударения без цезуры. В немецкой терминологии 2-ударное полустишие называется Halbvers, 4-ударный стих Langvers, 3-ударный стих Vollvers.

3. Стихи могут объединяться в строфы, в подавляющем большинстве — 4-стишные. Впрочем, тут традиции расходятся: скандинавские стихи — только строфичны, а британские и германские — только астрофичны и представляют собой сплошной поток стихов. Каковы были стихи в общегерманском источнике — спорно; скорее всего, в лирике были строфические, а в эпосе — астрофические, и северные короткие песни унаследовали одну традицию, а южные длинные поэмы — другую.

4. Полустишия в каждом стихе объединяются между собой аллитерацией — одинаковостью начальных звуков некоторых слов. Это такой яркий признак, что по нему древнегерманский тонический стих обычно называется «аллитерационный стих» (по-немецки Stabreimvers: аллитерация — Stabreim, «посох-рифма», как бы точка опоры, на которой держится стих). Мы уже видели зачатки таких связующих аллитераций в длинных стихах сербских причитаний; здесь, в германском стихе, этот прием развивается до полного расцвета.

Почему аллитерация получает такое развитие именно в тоническом стихе? Потому что она помогает выделить стих из прозы, показать, что это не случайные слова, а особым образом оформленные, т. е. повышенно важные. В силлабическом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 8 слогов, и опять по 8, и опять по 8,— и было совершенно ясно, что случайно так получиться не может, что, стало быть, эти группы слов особенно сплочены и замкнуты, что они образуют стих. А в тоническом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 4 и опять по 4, в одной побольше слогов, в другой поменьше, но это не представляло собой ничего исключительного, средний объем речевого такта от паузы до паузы и в прозе обычно бывает около 3-4 слов, так что такая последовательность 4-словий могла получиться вполне случайно. Именно для того чтобы показать, что она получилась не случайно, каждое такое 4-словие стали скреплять аллитерацией, и это уже не оставляло никакого сомнения, что это не случайно, что это стих. Заметим разницу между аллитерацией в древнегерманском стихе и рифмой в современном стихе: и то и другое — связующие созвучия, но наши рифмы связывают между собой стихи в строфы, а древние аллитерации связывали полустишия в стихи.

Почему в германском тоническом стихе развилась именно аллитерация, созвучие начал слов, а не рифма, созвучие окончаний слов? Видимо, потому, что в германских языках было сильное ударение на начальном слоге, на корне: заметнее всего в речи был именно он, а не редуцированное окончание ¹. Самым важным по смыслу словом в стиховом 4-словии (по-видимому, по естественной интонации германских языков) было третье (начальное слово 2-го полустишия) — оно и определяло аллитерацию стиха, под него подстраивались остальные. Первоначально, как кажется, достаточным было, чтобы этому главному слову второго полустишия отвечало аллитерацией только какое-нибудь одно слово первого полустишия (так в большинстве стихов Эдды), потом все обязательнее стало, чтобы в первом полустишии аллитерация охватывала не одно, а оба слова (так в «Беовульфе»). Аллитерацией считалось, когда повторялся начальный согласный слова (или начальная группа согласных — таких, как st, sp, sk); начальные гласные считались все аллитерирующими между собой (аллитерировал как бы нулевой согласный в начале слова).

¹ Впрочем, это не исчерпывающее объяснение: в тюркских языках С их ударением на конечном слоге тоже широко распространен аллитерационный стих, хотя и другого строения (аллитераций связывают строки в тирады).

На русский язык эти аллитерированные стихи переводятся довольно близко к подлинному звучанию — только что ударения не так сильно звучат и не подкрепляются долготами. Первые переводчики старались, чтобы и в переводе аллитерировали начальные звуки слов; в переволах последних лет аллитерация все чаще переносится с начального на предударный согласный (в русском стихе XX в. он стал повышенно ощутим, благодаря привычке к рифмам с опорным звуком) и смещается с опорного третьего слова на другие.

Вот пример из скандинавской Эдды (пер. Б. И. Ярхо):

Eiða skaltu mer aðr / alla vinna at skips borði / ok at skialdar rond at mars bogi / ok at maekis egg at øu kveliat / kvan Velundar...

Должен ты прежде / дать мне клятву:

Клянись кораблем / и краем щита,

И сталью меча / и стопою конской,

Что милую Велунда / мучить не будешь. .

Пример из англосаксонского «Беовульфа» — из начала поэмы, где речь идет о Беовульфе — деде главного героя (анонимный перевод, напечатанный в 1938 г.):

Beowulf waes breme — / blaed wide sprang —

Scyldes eafera / Scadelandum in.

Swa sceal geong guma / gode gewyrcean,

Fromum feogiftun / on faeder bearme,

Þaet hine on ylde / eft gewunigen

Wilgesi as, / Þonne wig cume

Leode gelaesten...

Славен был Беовульф, / ширилась быстро

Слава Скильдова сына / в датской стране.

Делать добро — / должен всякий юный,

Из отчих даря / запасов дары,

Дабы под старость / ему остались

Воины верные — /во время бранное

Надежна дружина. / Делая доброе дело,

В племенах могучие / процветали мужи.

Пример из немецкого «Хилтибранта» (пер. Б. И. Ярхо):

...Ik gihorta dat seggen, at sich urhettun / aenon muotin, Hiltibrant enti Hadubrant / unter heriun tuem. Sunufatarungo / iro saro rihtun, garutun se iro gudhamun, / gurtun sih iro suert ana. helidos, ubar bringe, / do sie to dero hiltiu ritun.

...Я наслушал сказание,
Что друг друга вызвали / витязи при встрече,
Хилтибрант и Хадубрант / меж двух храбрых ратей.
Сын с отцом тут оба / свои сбруи справили,
Повязали панцири, / к поясам мечи приладили,
Смелые, сверх кольчуги, / стремясь в сечу броситься...

Таков был классический вид древнегерманского тонического аллитерационного стиха. Из такого вида он развивался дальше. И здесь на него, как, вероятно, на всякий тонический стих, действовали две уже знакомые нам тенденции: одна к окостенению в строгости, другая к расшатыванию в хаотичности. Первая тенденция возобладала в скандинавском стихе, вторая — в англосаксонском и немецком.

§ 10. Разложение английской и немецкой аллитерационной тоники. Как происходило расшатывание тоники в немецком стихе, можно было слышать из примеров. Вспомним, как звучал скандинавский стих: Eiða skaltu mer aðr... — короткие слова, длина каждого двухударного полустишия — 4-5 слогов (в старших частях Эдды чаще 4, в младших — чаще 5): для такой небольшой строки опора на два-три аллитерирующих слога вполне достаточна. А «Хилтибрант» звучал: Garutun se iro guðha-mun... — длинные слова с затяжными безударными окончаниями, с безударными приставками, предлогами, союзами, в проклитиках, полустишия по 7-9 слогов; а иногда и этого мало, прирастают не безударные слоги, а ударные, полустишие из 2-словного становится 3-словным (по-немецки стихи с такими 3-словными полустишиями называются Schwellvers, «разбухший стих»); конечно, эти надбавочные слова ни в каких аллитерациях не участвуют. Стих становится длинным и расплывчатым (как русский стих сорокинских былин), и два-три аллитерирующих слога служат для него уже слишком слабой опорой. Да и сами эти аллитерирующие слоги перестают быть столь заметными, потому что с начала фонетического слова они отодвигаются в середину, а начало обрастает безударными проклитическими приставками и предлогами, о которых неизвестно, включать ли их в аллитерацию или нет. В древнеанглийском было слово an, «один», и в древних текстах оно участвует в аллитерации на гласные; но потом оно все больше десемантизируется, превращается в артикль an и в позднейших текстах оно то аллитерирует, то не аллитерирует, а потом не аллитерирует совсем.

Так происходило разложение тонического аллитерационного стиха в Германии и Британии; и в Германии С IX в., с Отфрида Вейсенбургского, а в Англии с XII в., с Лайамона (§ 43, 45), он почти без боя уступает место новому, рифмованному стиху, возникшему под влиянием средневековой латинской и романской поэзии. Что из этого получилось, мы увидим дальше (гл. VIII).

В заключение следует сказать, что и в Англии и в Германии у аллитерационного стиха еще бывали моменты экспериментального возрождения — в Англии в XIV в. при Ленгленде, в Германии в XIX в. у Р. Вагнера. В Англии в XIV в. была, так сказать, пауза между двумя стадиями становления английской силлаботоники (подробнее об этом будет речь дальше, § 46—47); и в этой паузе, когда было еще неясно, куда идет история, некоторые поэты стали пытаться вновь писать аллитерированными строчками. Любопытно, что очагом этой новой аллитерационной школы был северо-восток Англии, Йоркские места, когда-то бывшие под датскими набегами и, видимо, сохранившие память о своих скандинавских контактах. Таким реставрированным аллитерационным стихом написаны и «Видение Петра Пахаря» Ленгленда (Piers Plowman, аллитерация уже в заглавии), и знаменитый анонимный роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Но потом явился Чосер, и аллитерационному возрождению пришел конец. В Германии XIX в. возрождение аллитерационного стиха было еще более экспериментальным: композитор Р. Вагнер, следуя романтической программе возрождения немецкого духа, сочинял либретто к своим операм на древнегерманские сюжеты аллитерированным тоническим стихом из отчетливых 2-ударных полустиший; но подражателей он не имел. Даже в XX в. английский поэт У. X. Оден использовал аллитерационный стих в поэме о мировой войне «The age of anxiety» (аллитерация уже к заглавии), но это тоже был лишь модернистский эксперимент. Общей чертой всюду здесь было то, что ритм чувствовался больше, а аллитерация меньше, чем в древнегерманском образце: она казалась не опорой стиха, а украшением.

Вот отрывок из исторического зачина «Гавейна и Зеленого рыцаря»:

Fro riche Romulus to Rome / richis him swythe, With gret bobbaunce that burge / he biges upon first, And neuenes hit his aune nome / a hit now hat...

Ромулус в Риме / раньше всех утвердился,

В высь он воздвигнул / великий город,

По нему он был назван / и слывет поныне.

Во Тусции Тиций / заложил твердыни,

Лангобард в Ломбардии / дома себе ладил,

А Феликс Брут / за франкские броды

Вольно вывел британцев / на высокий берег...

Вот начало «Валькирии» Вагнера: Зигмунд, будущий отец Зигфрида, приходит в хижину Зиглинды:

— Wes Herd dies auch sei, / hier muss ich rasten.

— Ein fremder Mann? / Ich muss ihn fragen.
Wer kam ins Haus / und liegt dort am Herd?
Müde liegt er / von Weges Mühn.
Schwanden die Sinne ihm? / wäre er sich...

§ 11. Отступление: кельтская аллитерированная силлабика. Если британский и немецкий аллитерационный стих погиб от чрезмерной расшатанности, то скандинавский погиб от чрезмерной скованности. Это произошло в стихе скальдов в ту же эпоху, IX—XIII вв. В основе скальдической поэзии были те же древнегерманские формы, что и в эддической, но в ней произошли два сдвига к строгости: во-первых, к равноударности строк прибавилась равносложность строк; во-вторых, к аллитерации начальных звуков, связывающей полустишия между собой, прибавилась аллитерация внутренних звуков слов, связывающая слова внутри полустиший,— так называемый хендинг, «схват». И то и другое новшество, по-видимому, было результатом влияния на скандинавскую поэзию другой отрасли индоевропейской поэзии — кельтской, прежде всего ирландской. Норманны с конца VIII в. усердно грабили Ирландию, и контакты у их словесности были. Поэтому здесь необходимо отступление о кельтском стихосложении.

Кельтский стих развивался из общеиндоевропейского более уследимым путем, чем древнегерманский. Длинный индоевропейский размер, 10-12-сложный, не перешел в кельтское стихосложение (как не перешел и в балтийское, см. § 4), а перешел только короткий, 8-сложный 4 + 4, укоротившись при переходе на 1 слог до 7-слож-ного, 4 + 3. Этот размер и остался в кельтском стихосложении основным, а остальные разрослись вокруг него, укорачивая, удлинняя и удваивая его полустишия. В отличие от древнегерманского кельтский стих твердо оставался силлабическим, образцов тонического стиха в кельтской поэзии очень мало. Но в подобие древнегерманскому кельтские языки имели такое же интенсивное начальное ударение и, опираясь на него, развили аллитерацию. Если древнегерманское стихосложение было тоническим аллитерированным, то кельтское — силлабическим аллитерированным. В отличие от древнегерманской системы аллитераций кельтская иногда служила для связи не только внутри стиха, но и между стихами: последнее слово строки могло аллитерировать с первым словом следующей строки. Вот пример из архаической версии поэмы О Дейрдре: еще не рожденный герой кричит в утробе матери, и испуганный отец спрашивает: Cîa déilm drémun / dérdrethas Drémnas fot brôinn / buredaig? Bruith clûasaib / cluinethar...

Какой слышен / страшный рев,

Из створ тела / рвущийся?

Он режет слух / слышащих,

Стон в нем явен / яростный.

Я страх в своем / сердце скрыл,

Словно рану / рьяную...

Таковы древнейшие черты кельтского стиха, восходящие, по-видимому, непосредственно к общеиндоевропейским истокам (хотя высказывались и предположения, что 7-сложный объем стиха сложился лишь под влиянием средневекового латинского 8 + 7-сложника — о котором далее, § 30,— а система аллитераций сложилась лишь под влиянием древнегерманского стиха; но это представляется менее убедительным). Важно то, что в разработке coзвучий кельты на этом не остановились и пошли дальше, и вот каким образом.

Каждый слог в стихе можно считать состоящим из трех элементов: 1) согласные, предшествующие слогообразующему гласному; 2) слогообразующий гласный и 3) согласные, следующие за слогообразующим гласным. Образовывать созвучие может каждый из этих элементов порознь и в сочетаниях. Созвучие начальных согласных называется «аллитерация» (например, «мать — мощь») — с ней мы знакомы по древнегерманской поэзии. Созвучие слогообразующих гласных называется «ассонанс» (например, «мать —брак») — с ней мы познакомимся по ранней романской поэзии. Созвучие замыкающих согласных называется «консонанс» (от слова консонант, «согласный»; иногда говорится и «диссонанс») (например, «мать — сеть»). Наконец, если созвучны и гласный и замыкающий согласный, то перед нами «рифма» наиболее привычного нам типа (например, «мать — брать»). Так вот, все эти созвучия были выделены и разработаны ирландскими певцами, бардами и филидами и почти все были включены в систему классического кельтского стиха VIII — X вв. Располагались созвучия по стиху очень прихотливым образом. Так, строфа, называвшаяся «большое четверостишие», имела следующее строение. Внутри каждого стиха два последних слова связаны между собой аллитерацией (типа «мать — мощь»). Между стихами конец второго и конец четвертого (конец 1-й и 2-й полустроф) связаны рифмой (типа «мать — брать»). Промежуточные, менее заметные стихи, 1-й и 3-й, связаны консонансом (типа «мать — сеть»). И в довершение всего каждое слово внутри 1-й строки имеет себе рифмующее слово внутри 2-й строки, а каждое слово внутри 3-й строки имеет рифму внутри 4-й строки. Получается стих, настолько прошитый аллитерациями, консонансами и рифмами, что в нем не остается места, свободного от созвучий. Описанный размер — поздний, более ранние были проще, но и в них созвучия занимали очень много места. Ирландцы справлялись с ними потому, что сами «созвучия» понимались ими несколько расширительно: например, звук «т» считался созвучным не только самому себе, но и другим глухим смычным, «п» и «к» (а звук «л» — другим сонорным, «м», «н», «р» и т. д.), так что, условно говоря, «мать — брак» у них считалось бы рифмой, а «мать — брал» не считалось бы. В результате вместо 20 с лишним типов созвучий, по числу согласных в языке, у них учитывалось лишь 6 типов созвучий, по числу групп согласных,— это, конечно, облегчало работу. Вот пример «большого четверостишия» (погребальный плач Муреха Альбанаха О'Далеха начала XIII в.) и схема созвучий в нем: строчными буквами обозначены рифмы, прописное D — консонанс, полужирные — слова, связанные внутри стиха аллитерациями:

M'anam do agar / rioms' a-raoir — a b с D

calann ghlan dob / ionns' i n-uaigh. a b с е

Rugadh bruinne / maordha min x f g D

is aonbhla-lin / uime uainn. g d f e

(«Вчера душа моя отторглась от меня — чистое тело, которое я любил, ныне в могиле, благороднейшая грудь уже не с нами, ее окутывает полотняный саван»).

Богатство Созвучий в кельтском языке оказывается таково, что адекватному переводу его форма, по-видимому, не поддается. До последнего времени его никто не пытался переводить «размером подлинника» — использовались лишь безразмерные подстрочники или произвольно взятые русские силлабо-тонические размеры. Лишь недавно появились первые переводы (Г. Кружкова), передающие слоговой объем стиха (обычно с хореическим ритмом) и, хотя бы частично, насыщенность аллитерациями и внутренними рифмами:

Рад ограде я лесной; Майский дивный день,

за листвой хлопочет дрозд; лета лучший дар,

над тетрадкою моей на рассвете — звень

шум ветвей и гомон гнезд... первых птичьих пар...

Этот кельтский стих и повлиял, по-видимому, на формирование отверделого стиха скандинавских скальдов. Правда, вопрос этот еще спорный: многие считают, что скальдический стих развился из эддического стиха вполне самостоятельно, развивая и канонизируя заложенные в нем стиховые признаки, и иноязычное влияние здесь было не нужно. Как контакты викингов с Ирландией, так и раз-питие скальдического стиля начинается с начала IX в., и что чему здесь предшествовало, сказать трудно. Броских и несомненных заимствований из кельтского стиха у скальдов нет. Поэтому вернее всего осторожно сказать, что знакомство с кельтской аллитерированной силлабикой заострило внимание скальдов, во-первых, на равносложии, а во-вторых, на технике созвучий, а дальше они опирались на собственный традиционный материал.

§ 12. Окостенение скандинавской аллитерирующей тоники. Новшеств скальдической поэзии было, как сказано, два: во-первых, все полустишия стали равносложны, лишь изредка в зачине появлялись отступления на один слог больше или меньше; во-вторых, наряду с аллитерацией между полустишиями появились кельтского типа созвучия внутри полустиший: «хендинг», «схват». Здесь различались два вида: «низкий хендинг», скотхендинг, соответствовавший ирландскому консонансу, и «знатный хендинг», адальхендинг, соответствовавший ирландской рифме.

Использовались они следующим образом. Самый популярный скальдический размер (³/₄ всего наследия скальдов) назывался «дротткветт», «дружинный сказ».

Это была строфа из 4 стихов, каждый стих из 2 полустиший, в каждом полустишии 6 слогов и 3 ударения: последнее из ударений обязательно на предпоследнем слоге (женское окончание), места двух других произвольны. Аллитерация начальных звуков скрепляет как обычно первый ударный слог второго полустишия и любые два ударных слога первого полустишия. В каждом полустишии два слова скреплены хендингом ударных слогом, а третье слово свободно. Во вторых полустишиях, более заметных, хендинг должен быть «знатным», т. е. полной рифмой; в первых полустишиях, как бы предварительных, хендинг должен быть «низким», т. е. консонансом. Большинство слов в дротткветте двусложные, с ударением на 1-м слоге; низкий хендинг, консонанс в таких словах для нас едва заметен (например, «знатью — ветер»: консонирует «ть» и «ть»); знатный хендинг, полная слоговая рифма, немного заметнее (например, «знатью — хватит»: рифмуется «ать» и «ать»). В сочетании с аллитерацией это дает очень насыщенный созвучиями стих: из 6 слогов полустишия 2 заданы хендингом и 1 или 2 аллитерацией, только половина слогов свободна. Это, конечно, не такая сквозная просозвученность, как в ирландском стихе, но все же так писать было трудно; в частности, именно из-за этих трудностей скальды так любили перифрастический стиль кеннингов,, где битва называется, например, «треск стрел», а меч — «блеск треска стрел» — для таких словосочетаний обычно подбирались слова, хорошо аллитерирующие или «схватывающиеся» в хендинг.

Перевод таких стихов фантастически труден, но все же возможен: в недавнем переводе С. Петрова передана и 6-сложность, и 3-словность полустиший дротткветта, и аллитерация (в начальных или предударных согласных), и низкий хендинг-консонанс в первых полустишиях, и знатный хендинг-рифма во вторых. Вот пример из песни короля Харальда Хардрада в честь дочери Ярослава Мудрого, к которому он сватался (он хвастает своим походом на Сицилию, называет корабль «дубовый конь» и «морская рысь», а Ярославну — «Нанна ниток» — в подлиннике «Герда золотых колец»); аллитерации выделены полужирным, хендинги — курсивом:

Sneið fyr Sikiley viða / vaettik miðr at motti Suð; verum øa pruðir, / myni enn øinig nenna; brynt skreið, vel til vânar, / øo laetr Gerðr i Gorðum vengis hjertr und drengjum; / gollhrings við mér skolla.

Конь скакал дубовый / килем круг Сикилии,

Рыжая и ражая / рысь морская рыскала.

Разве слизень ратный / рад туда пробраться?

Мне от Нанны ниток / несть из Руси вести.

Совершенно очевидно, что столь жестко организованный стих теряет всякую гибкость, становится достоянием изощренных профессионалов, а в массовом употреблении должен уступить место другим, более простым и общедоступным формам. Так случилось и с скальдическим стихом: в XIV в. он вымирает, и на смену «драпам», песням скальдов, в народной поэзии приходят «висы», баллады, размер которых имитирует немецкую народную поэзию этого времени, а в книжной поэзии — «римы», размер которых имитирует латинскую церковную поэзию этого времени.

Кельтский стих, послуживший образцом для скальдического, ненамного его пережил: стихи классической формы продолжают сочиняться вплоть до XVII в., но в народе уступают место менее строгому стихосложению: 1) не силлабическому, а тоническому — с постоянным числом ударений в строках, 2) не аллитерированному, а ассонированному, т. е. учитывающему только повторы гласных, а не гласных с согласными (например, когда в строфе 5-ударного стиха во всех строках ударные гласные чередуются в последовательности О-Е-О-Е-А). Для нас это тоже очень изощренное созвучие, но у кельтов такой стих живет и по сей день.

Вот каким образом древнегерманская аллитерированная тоника погибла в Германии и Британии от чрезмерной расшатанности, а в Скандинавии и Исландии — от чрезмерной окостенелости. Вытеснили ее и там и тут новые формы, в конечном счете — романского происхождения; а романский стих был наследником латинского стиха, а латинский — греческого. Теперь, после славянской ветви и германской ветви индоевропейского стихосложения, мы можем перейти к третьей и исторически самой важной ветви — к античному квантитативному стихосложению.

IV ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ СИЛЛАБОМЕТРИКА

§ 13. От силлабики к квантитативной метрике. Когда выше шла речь об общеиндоевропейском стихе, то было сказано, что он был силлабический, но имел квантитативную концовку: последние позиции в нем заполнялись долгими и краткими слогами упорядоченно. При женском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным, а обязательно долгому для оттеняющего контраста предшествовал краткий: ... u — x ||. При не-женском окончании предпоследний слог был обязательно-кратким, последний — произвольным, а обязательно-краткому для контраста предшествовал долгий, а этому долгому, тоже для контраста,— желательно еще один краткий: ... (u) — uх||. Так оказывалось, что последние три-четыре слога стиха получали устойчивый квантитативный ритм — чередование долгот и краткостей.

Вот эта квантитативная концовка и стала ядром, из которого развился квантитативный ритм всего стиха. А именно это чередование долгот и краткостей не стало ограничиваться концовкой, а стало распространяться от конца стиха все дальше к его началу, следуя все той же тенденции к альтернирующему контрасту: чтобы долгие и краткие слоги сменяли друг друга, чтобы не было по возможности больше двух долгих слогов подряд и уж во всяком случае не больше двух кратких слогов подряд. Если стих был длинный, разделенный цезурой на полустишия, то предцезурный конец первого полустишия тоже развивал квантитативную концовку — иногда такую же, как в конце второго полустишия, а иногда наоборот: если конец стиха был женский, то конец первого полустишия — не-женский (или наоборот). Это делалось для того, чтобы не спутать на слух и не принять конец полустишия за конец стиха; примеры этому мы еще увидим. А потом наступало самое интересное. Когда стих был чисто-силлабический, он смущал слух своей бесформенностью, и в него хотелось внести больше единообразия — сперва в концовку, а потом и повсюду. Когда же это единообразие было внесено и стих улегся в четкие схемы расположения долгот, стал силлабо-метрическим, то он стал смущать слух, наоборот, своим единообразием и в него захотелось внести больше вариативности. И вот в поисках средств к такому варьированию в пределах метра носители стиха обращают внимание на временное соотношение долгих и кратких слогов и начинают заменять краткие слоги долгими не по счету, а по длительности: не «вместо одного краткого слога один долгий» (u = —), а «вместо двух кратких один долгий» (u u = —) или «вместо трех-четырех кратких один сверхдолгий», и наоборот. Это напоминало взаимозаменяемость нот в музыке и пении (может быть, открытие такой заменяемости и было связано С совершенствованием музыки и пения). И это уже был переход от силлабо-метрической к чисто-метрической, чисто-квантитативной системе стихосложения. Чистая силлабика, счет слогов и безразличие к долготам; силлабометрика, счет слогов и упорядоченное расположение долгот; чистая квантитативная метрика, счет долгот и безразличие к числу слогов, которыми представлены эти долготы,— таковы три этапа развития квантитативной метрики из силлабики.

Любопытно, что через эти три этапа прошли, нимало не соприкасаясь, оба индоевропейских стихосложения, развившие квантитативную метрику,— индийское и греко-латинское; но остановиться они предпочли на разных этапах — индийское на силлабо-метрическом, а греческое на более чисто метрическом. Чтобы представить, как это произошло, необходимо небольшое отступление об индийском стихосложении, хотя оно и не входит в круг европейских стихосложений.

§ 14. Отступление: индийская силлабо-метрика. В индийском стихосложении первая, силлабическая стадия развития — это ведический стих. В нем три главных размера: один короткий и два долгих. Употреблялись они только в строфах: строфа из трех коротких 8-сложных слогов называлась «гайатри», из четырех 8-сложных — «ануштубх», из четырех долгих 12-сложников — «джагати», из четырех 11-сложников — «триштубх».

Коротким размером, наследником общеиндоевропейского короткого, был 8-сложный стих «ануштубх»: два четверосложия, без цезуры, последнее четверосложие образует не-женскую квантитативную концовку (краткий, долгий, обязательно-краткий, произвольный), начальное четверосложие чисто-силлабично (все слоги произвольные); потом и в начальном четверосложии развивается некоторая упорядоченность — долготы в нем закрепляются преимущественно на четных местах (т. е. так же, как и в последнем четверосложии):

XXXXU- UX — X—X— U-UХ

Длинными размерами, наследниками общеиндоевропейского долгого, были 12-сложный стих «джагати» и 11-слож-ный стих «триштубх» (отличавшийся от джагати только тем, что был усечен на 1 слог с конца): начальное четверосложие чисто-силлабическое (все слоги произвольны), среднее трехсложие полуурегулированное (после 4-го или 5-го слова от начала стиха — цензура, вслед за нею два обязательно-кратких подряд), последнее 4- или 5-сложие урегулировано в квантитативную концовку: в укороченном триштубхе — женскую (долгий, краткий, обязательно-долгий, произвольный), в полномерном джагати — не-женскую (долгий, краткий, долгий, обязательно-краткий, произвольный). Потом и в начальном четверосложии развилась такая же упорядоченность, как в ануштубхе,— долготы преимущественно на четных местах:

Этими тремя размерами, вместе взятыми, написано около 85% всего текста Ригведы. Именно их в свое время взял Мейе для того сопоставления с греческими размерами, которое послужило началом для всей современной сравнительной метрики (§ 2). Он сблизил ануштубх с древнегреческим диметром (и гликонеем, § 15), а триштубх — с древнегреческим триметром; иногда в научной литературе они так и называются индийским диметром и триметром. На русском языке первые опыты силлабического перевода ведических размеров предприняты лишь недавно (В. Тихомировым) и соблюдают лишь число слогов, но не цезуры и не все окончания. Вот пример передачи ритма триштубха (Ригведа, X, 5, 6 о семи пределах мысли человека, «Аю»; долгим слогам подлинника соответствуют ударные слоги перевода В. Тихомирова *):

Sapta maryadah / kavayas tataksus tasam ékam / id abhy ànhuro gat ayor ha skambha / upamasya nilé patham visargé / dharunesu tasthau.

Семь границ / застолбили гимнотворцы и кто несчастный / хоть одной достигнет где в конце дорог / утвержден столб Аю в гнезде превышнем / на опорах твердых.

Второй, силлабо-метрической стадией индийского стиха была классическая санскритская поэзия. Здесь только один (зато самый употребительный) размер остался не вполне урегулированным: это шлока, основной размер «Махабхараты» и «Рамаяны». Это как бы удвоенный и отчасти видоизмененный ануштубх: 16-сложный стих из двух 8-сложных полустиший. В каждом полустишии первое четверосложие силлабично (все слоги произвольны), а второе четверосложие в конце дает квантитативную неженскую концовку, как у ануштубха, перед цезурой же, наоборот, нарочито перебивает ее женской концовкой с резким стыком долгих слогов. Это делается для того, чтобы окончание полустишия нельзя было спутать с окончанием стиха и чтобы длинный стих не разламывался на два коротких:

ХХХХ U-------- X | ХХХХ U—UX

Но, кроме шлоки, все основные размеры классической санскритской поэзии силлабо-метричны, число слогов постоянно, и позиции долгих и кратких слогов четко определены. В триштубхе и джагати начальная, неурегулированная часть строки отвердела в несколько вариантов чередований долгот и краткостей, отсюда таким образом получилось сразу несколько силлабо-метрических размеров, В они путем перестановок, пересочетаний, усечений и наращений своих полустиший дали целый ряд новых размеров, сложных и разнообразных.

На русский язык все эти размеры могут быть переданы лишь условно, с заменами долгих слогов подлинника ударными слогами перевода. Но и таких опытов русские переводчики, как кажется, почти не делали, предпочитая пользоваться совершенно произвольными русскими размерами. Нам известен только один образец русской шлоки, и то не в переводе, а в стилизации: в шуточном послании М. Волошину от лица Калидасы, написанном Б. И. Ярхо (в цикле «POETAE POETAE», ок. 1930); произвольные четверосложия в началах полустиший здесь силлаботонизированы в ямбы:

Любимцу Агни гимн славы / воспойте, дети Адити!

Чья жизнь — любовь, чья речь — мудрость, / прославленный один мудрец.

Над нами ты — как слон белый / с дарящим счастье хоботом.

Как трубный звук, меня будит / червоноустый твой глагол,

И мысль твоя меня в пляске / легко несет меж злых цветов.

Вотще вокруг твоей мызы / с оскалом рыщут ракшасы:

Их зверский зев смердит злобой, / но зла не могут мудрому.

Сквозь бег веков прими, арья, / из рая Индры мой привет:

О ты, вкусивший сок Сомы, / давно ты сопричастен нам!

Любимцу Агни гимн славы / воспойте, дети Адити!

Третьей, чисто квантитативно-метрической стадией индийского стиха стали размеры, учитывающие временную соизмеримость долгих и кратких слогов. Мерой длительности («матра», тот же корень, что в греческом «метр» и в нашем «мера») стала считаться длительность краткого слога, а долгий слог считался равным двум кратким, двум матрам и мог их заменять. Таким образом, стали различаться две системы размеров: «акшара-чхандас», «слогосчитающие», силлабо-метрические, и «матра-чхандас», «меросчитающие», чисто-метрические. Самым употребительным из «меросчитающих» размеров был «арья», который выглядел так: стих (пада) из 7, 5 стоп (гана), каждая длительностью в 4 матры (всего, стало быть, 30 матр), с цезурой после 3-й стопы; на нечетных позициях (1, 3, 5, 7) каждая стопа могла заполняться сочетаниями слогов UUUU, — UU, UU— и , а на четных позициях (2, 4) — также и сочетанием U — U; предконцовочная 6-я позиция допускала только сочетания UUUU и U — U. Четные стихи были укорочены: 6-я стопа заменялась одним кратким слогом. Таким образом, разница между нечетными и четными (как бы сильными и слабыми) стопами в арья все же ощущалась, поэтому в строгой терминологии он назывался не «матра-чхандас», а «гана-чхандас», «стопосчитающий»:

Ha русский язык этот размер адекватной передаче не поддается (для приблизительной передачи, может быть, был бы возможен ритм тактовика). В санскритскую поэзию этот размер и ему подобные были] допущены лишь как второстепенные, равноправными они не стали, и до сих пор индийские стиховеды склонны считать их не чисто-санскритскими, а заимствованными откуда-то со стороны (видимо, без всяких оснований). Основными же размерами, полноправными, считались силлабо-метрические, без размена долгих на краткие. Греческий стих, как мы увидим, пошел дальше.

§ 15. Эолийская силлабометрика. В греческой поэзии доступная наблюдению картина развития стиха как бы сдвинута на стадию вперед по сравнению с индийским. В индийском стихе мы видели первую стадию, силлабическую, видели вторую, силлабо-метрическую, и лишь в малой степени видели третью, чисто-метрическую (арья). В греческом стихе мы совсем не видим первую стадию, силлабическую, она для нас за порогом сохранности; на второстепенном положении видим вторую стадию, силлабо-метрическую; и в расцвете видим третью стадию, чисто-(или почти чисто-)метрическую.

Силлабо-метрическая стадия развития античного стиха — это так называемая эолийская метризованная силлабика. Это лирические размеры, разработанные В VII—VI вв. до н. э. на острове Лесбосе поэтами, писавшими на эолийском диалекте (самые знаменитые из них — Алкей и Сапфо), и опиравшиеся на традицию не дошедшего до нас народного песенного стиха. Потом круг этих размеров был немного пополнен позднейшими греческими поэтами, а потом они были воспроизведены по-латыни Горацием и отчасти Катуллом. Традиция их перевода на русский язык установилась в начале XX в.: долгие слоги (отсутствующие в русском языке) передаются ударными слогами, краткие — безударными. Такие размеры назывались «логаэдами» (по-гречески «прозо-песенные», что указывало на их внутреннюю неоднородность) и в традиционной метрике определялись как размеры, состоящие из неоднородных стоп. Но эта терминология — поздняя, первоначально же размеры эти не разлагались на стопы, единицей ритма считалась целая строка, и назывались эти строчные размеры по именам поэтов, которые пользовались ими раньше других или больше других: алкеев стих, сапфический стих, фалекий, гликоней, ферекратей, асклепиадов стих; только самый короткий, адоний, назывался так по ритму ритуального припева «Умер Адонис!». Именно эти эолийские размеры взял в свое время Мейе для сравнения с ведическим ануштубхом, триштубхом и джагати и этим сдвинул с мертвой точки изучение истоков греческого стиха. Это изучение дало к нашему времени приблизительно такую картину:

Такова вторая семья эолийских лирических размеров — те, которые берут начало из сапфического стиха, а через него из индоевропейского 11-сложника.

В развитии всех этих размеров было два этапа: греческий и латинский. В эолийской поэзии, как мы видели, еще было довольно много позиций, на которых допускался произвольный слог (х): эти характерные два произвольных слога в начале стиха (гликонея, ферекратея, асклепиадова стиха, фалекия) так и назывались у античных метристов «эолийским приступом». Такими же вольностями отличалась и трактовка цезуры. Мы помним, что в индоевропейском длинном стихе цезура была обязательна, без нее слух не охватывал длинной строки; но когда силлабический стих метризовался, то охватывать строку слухом стало легче и необходимость в цезуре отпала (ср. утрату цезуры в русских причитаниях, § 6). В эолийском сапфическом стихе цезуры нет, в фалекии тоже нет, в алкеевом стихе она часто нарушается, и устойчива она только там, где имеется стык двух долгих слогов в середине строки — в асклепиадовых размерах.

При переходе из греческого языка в латинский отвердели и эти последние вольности. Все произвольные слоги в начале и внутри стиха отвердели в долгие (у Катулла еще не совсем устойчиво, у Горация и Марциала уже прочно), а внутри длинных, 11-сложных стихов появляется обязательная цезура. В алкеевом стихе, как сказано, место ее наметилось еще у Алкея — после 5-го слога:

В сапфическом стихе и фалекии место ее определяется правилом, которое успело сложиться в других, более поздних размерах (§ 20—21): если первое полустишие начинается восходящим ритмом, от слабого места к сильному, то послецезурное, второе полустишие должно начинаться нисходящим, от сильного к слабому, и наоборот. И сапфический стих, и фалекии начинаются в отверделом латинском стихе с долгих слогов, стало быть, цезура должна стоять так, чтобы второе полустишие начиналось с короткого: в сапфическом стихе — после 5-го, в фалекии (с некоторыми колебаниями) — после 6-го:

Это небезразлично для русских переводчиков: они могут, пользуясь или не пользуясь этими цезурами, подчеркивать, переводят они латинские или греческие стихи. Но на практике эта тонкость не всегда учитывается.

§ 16. Эолийская мелическая строфика. Все эти размеры (за исключением только фалекия) употреблялись только строфически, четверостишными строфами, причем и большинстве строф сочетались строки разных размеров. Строфы тоже носили имена поэтов, считавшихся их «изобретателями». Мы приведем примеры лишь пяти наиболее употребительных строф, все — из строфического репертуара Горация. Первые две — более простого строения, из однородных строк; последние три — более сложного, из разнородных строк.

«Первая асклепиадова строфа» — 4 малых асклепиадовых стиха. Пример — ода III, 30, знаменитый «Памятник» Горация (пер. В. Брюсова):

Exegi monumentum^ / aere perennius

Regalique situ / pyramidum^ altius,

Quod non imber edax, / non Aquilo^ impotens

Possit diruere, ^aut / innumerabilis...

Вековечней воздвиг / меди я памятник,

Выше он пирамид / царских строения;

Ни снедающий дождь, / как и бессильный ветр,

Не разрушат его / ввек, ни бесчисленных

Ряд идущих годов или бег времени...

«Пятая асклепиадова строфа» — 4 больших асклепиадовых стиха. Пример — ода I, 11, с известным заветом «carpe diem» (пер. С. Шервинского):

Tu ne quaesieris, / scire nefas, / quem mihi, quem tibi

Finem di dederint, / Leuconoe, / nec Babylonios

Temptaris numeros. / Ut melius, / quidquid erit, pati,

Seu plures hiemes / seu tribuit / Iuppiter ultimam...

Но расспрашивай ты: / ведать грешно, / мне и тебе какой,

Левконоя, пошлют / боги конец: / и вавилонские

Числа ты не пытай. / Лучше терпеть, / что бы ни ждало нас:

Дал Юпитер в удел / много ль нам зим, / или последнюю...

«Третья асклепиадова строфа» — 2 малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней. Пример — ода I, 21, гимн Диане и Аполлону (пер. А. Семенова-Тянь-Шанского) :

Dianam teneres / dicite, virgines,

Intonsum, pueri, dicite Cynthium

Latonamque supremo

Dilectam penitus Iovi...

Пой Диане хвалу, / нежный хор девичий,

Вы же пойте хвалу / Кинфию, юноши,

И Латоне, любезной

Всеблагому Юпитеру!

Славьте, девы, ее, / в реки влюбленную,

Как и в сени лесов / хладного Алгида,

В Эриманфские дебри,

В кудри Крага зеленого...

«Алкеева строфа» — 2 алкеевых 11-сложника с женской цезурой, потом алкеев 9-сложник (--U---U — x), потом алкеев 10-сложник (—UU — UU — U — x). Пример — ода 1, 31, молитва о малом (пер. С. Боброва):

Quid dedicatum / poscit Apollinem

Vates? quid orat / de patera novum

Fundens liquorem? Non opimae

Sardiniao segetes feraces...

O чем ты молишь / Феба в святилище,

Поэт, из чаши / струи прозрачные

Вина лия? Не жатв сардинских —

Славных полей золотое бремя,

Ни стад дородных / знойной Калабрии,

Слоновой кости, /злата индийского,

Ни тех усадеб, близ которых

Лирис несет молчаливы воды...

«Сапфическая строфа» — 3 сапфических 11-сложника с мужской цезурой и короткий адоний. Пример — ода 1, 22, о чистоте влюбленной души (пер. А. Семенова-Тянь-Шанского):

Integer vitae / scelerisque purus

Non eget Mauris / iaculis, neque^arcu

Nec venenatis / gravida sagittis, Fusce, pharetra...

Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни копье злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел ядовитых,

Будет ли лежать / его путь по знойным

Африки пескам, / иль в глуши Кавказа,

Иль в стране чудес, / где прибрежье лижут

Волны Гидаспа.;.

Можно заметить, что каждая строфа имеет собственный цельный ритмический облик. В I асклепиадовой строфе каждый стих симметричен, в каждом восходящий ритм первого полустишия уравновешивается нисходящим ритмом второго. В алкеевой строфе тоже восходящий ритм уравновешивается нисходящим, но более сложным обра-лом: в первой половине строфы восходящий и нисходящий стих сменяются по полустишиям, во второй половине строфы — по целым стихам. В сапфической строфе нисходящий ритм преобладает над восходящим: в первых трех стихах они уравновешиваются по полустишиям, а короткий заключительный стих звучит только нисходящим ритмом. В III асклепиадовой строфе, наоборот, восходящий ритм преобладает над нисходящим: в первых двух стихах они уравновешиваются по полустишиям: а третий и четвертый звучат только восходящим ритмом.

Фалекий, как было сказано, употреблялся не в строфах, a «cata stichon», простым нанизыванием однородных строк. Вот пример этого стиха — стихотворение Катулла на смерть птенчика подруги (перевод В. Брюсова):

Lugete^o Veneres / Cupidinesque,

Et quantum^ est hominum / venustiorum:

Passer mortuus est / meae puellae,

Passer, deliciae / meae puellae...

Плачьте, Венеры все / и все Эроты,

Плачьте, сколько ни есть / людей достойных!

Ах, воробушка нет / моей любезной,

Птички, радости нет / моей любезной,

Что она больше глаз / своих любила...

Здесь же уместно назвать и еще один нестрофический силлабо-метрический размер, хотя он развился не в эолийской, а южнее, в ионийской поэзии: это анакреонтов стих, получивший популярность в застольных песнях Анакреонта (VI в. до н. э.). Он происходит от общеиндоевропейского 8-сложника с женской концовкой; такой стих встречается в ведических 8-сложниках, но не в 4-сти-шиях ануштубха, а в 3-стишиях гайятри. На греческой почве он отвердел в хореических стихах с 2-сложным безударным зачином (греческие теоретики объясняли его более натянутым образом — как производное от размера «ионика», UU--):

ХХХХ —U—X UU — X XU —X

Пример — начало стихотворения Анакреонта, которому на русском языке подражал (правильным хореем) Пушкин:

Polioi men hemin hede Crotaphoi care te leucon, Chariessa d'oucet' hebe Para, geraleoi d'odontes...

Голова моя белеет,

На висках седеют кудри,

Отошла былая юность,

Расшатались в деснах зубы...

Мы увидим, что из всех силлабо-метрических греческих размеров только этот перейдет в следующую эпоху — в византийское средневековье (§ 27, 29).

§ 17. Хорическая и драматическая строфика. Эолийская лирика с ее простыми четверостишиями была сольная, для одного голоса. Хоровая лирика — торжественные песни Пиндара или песни хора, вставленные в аттические трагедии,— писались гораздо более сложными строфами: очень длинными и составленными из таких сложных размеров, что только к XIX в. ученые разобрались в их ритмическом строении. К тому же здесь использовались уже и чисто-метрические, неравносложные замены одного долгого слога двумя краткими. Как они реально звучали, вообразить без музыки трудно. Общеупотребительных строф здесь не было, каждый поэт для каждой новой песни изобретал новые строфы.

Но главное было в ином. Эти строфы следовали в песне не поодиночке, а парами или тройками, диадами или триадами. Причиной было хоровое исполнение: с движениями, с пляской. А движения хора были такие же, как в большинстве других культур. Сперва хоровод движется в одну сторону в определенном ритме и поет в лад этого ритма; потом движется в обратную сторону, повторяя те же движения в том же самом ритме, пока не вернется в исходное положение; а потом, стоя на одном месте, поет уже не обязательно в том же самом ритме. Затем все начинается сначала.

Греческий хор, исполнявший торжественные оды, двигался не буквальным хороводом, не по кругу, а в три шеренги, но тоже сперва в одну сторону, потом в другую сторону, потом на месте. Соответственно этому строилась и строфика. Двигаясь в одну сторону, хор пел «строфу» на заданный поэтом сложный ритм; потом, двигаясь в другую сторону, пел «антистрофу», повторяя точно тот же ритм; а остановившись на исходном месте, пел «эпод» в похожем, но не тождественном ритме. (Характерна этимология: строфа, антистрофа и эпод буквально значит «поворот», «обратный поворот» и «припев»; немцы это когда-то переводили: Satz, Gegensatz, Zusatz, итальянцы — ballata, contraballata, stanza). Затем все начиналось обратно в тех же ритмах. Таким образом получалось чередование тождественных и нетождественных ритмически строф по три: ААБ, ААБ, ААБ...: ряд триад, как бы суперстроф, в каждой — строфа, антистрофа и эпод. Так вели себя хоры, певшие гимны на празднествах,— те, для которых писал Пиндар.

Хоры, которые выступали не отдельно, а в составе представления трагедии в театре, и пели там лирические песни в промежутках между диалогами, вели себя немного иначе. В театре требовалось больше зрелищности, движения, разнообразия — и вот поэтому хоры, во-первых, стали двигаться непрерывно, не делая остановок, чтобы пропеть эпод, разве что только в самом конце песни; а во-вторых, стали двигаться, не все время повторяя один и тот же с самого начала заданный ритм, а меняя его: первая пара движений вправо и влево в одном ритме, вторая уже в другом и т. д. Соответственно этому изменились и строфы: эподы отпали, а каждая пара «строфа— антистрофа» стала строиться в ином ритме, в иных размерах, так что получилось чередование тождественных и нетождественных ритмически строф по две: АА, ББ, ВВ... В конце иногда хор все-таки останавливался и пел один эпод на всю песню.

Мы увидим, что такое трехчастное движение хоровода характерно не только для античности, но и для народной песни и пляски самых разных эпох и народов; поэтому, когда мы видим где бы то ни было строфу трехчленную, то можем суверенностью предполагать ее народное, хороводное происхождение, а где строфу двухчленную, там не всегда. Так, в европейском средневековье из хороводной трехчленности развились вирелэ, канцона, рондо и пр., а из нехороводной двухчленности — лэ (§ 41—42). Триадические суперстрофы в подражание Пиндару иногда использовались и в новоевропейской поэзии: например, Державин так написал «Гимн лироэпический на изгнание французов из отечества», а очень тонкое подражание античным триадам (две строфы белым стихом, третья рифмованным) есть и в такой известной его оде, как «Осень во время осады Очакова».

Точные тонические имитации ритмов античной хоровой лирики встречаются сравнительно редко — настолько они сложны: даже у В. Иванова эквиритмический перевод одной из од Пиндара получился очень тяжел. Обычно при таких переводах ритм подлинника несколько упрощается, а синтаксис видоизменяется для большего совпадения с ритмом. Вот пример — короткий хор (2 строфы) из «Электры» Софокла (пер. Ф. Зелинского *): кульминация трагедии, Орест идет убивать свою мать.

Itheth' hopou / pronemetai

to dyseriston haima physon Ares.

Bebasin arti domaton hypostegoi

metadromoi cacon panourgematon

aphyctoi cynes,

host' ou macran / et ammenei

toumon phrenon oneiron aioroumenon.

Вот он идет, / a перед ним

Свежей крови жар — / бог-ловец Арес.

Скользнул под сень отверженных хором,

Чуя красный след, / чуя древний грех,

Псиц-Эринний сонм. Конец тревогам: вещий сон

Моей души пред вами вмиг

Предстанет въявь.

Переступил / через порог

Тайной поступью / бледной рати друг

В древледержавный отеческий чертог.

Жаждет меч его / вновь отточенный

Кровь за кровь взыскать. Конец настал: ведет его, Коварство мраком скрыв, Гермес:

У цели он.

ГРЕЧЕСКАЯ И ЛАТИНСКАЯ КВАНТИТАТИВНАЯ МЕТРИКА

§ 18. Квантитативная метрика. Название это — от латинского quantitas, «количество»: имеется в виду количество времени, нужного для произнесения долгого или краткого слога. Если силлабо-метрическое стихосложение оформилось в Эолиде, на эгейском берегу Малой Азии, то чисто-квантитативное стихосложение — чуть южнее, в Ионии, на том же эгейском побережье и в ту же пору, между 1000 и 750 гг. до н. э. Здесь и был введен в употребление принцип «долгий равен двум кратким» (французы его называют «размен долгих», «monnaie du long»). Мейе называет этот принцип «главным греческим — может быть, даже ионийским — новшеством в индоевропейской метрике». Отчего он явился именно здесь — о том есть остроумное предположение: именно в это время в греческих диалектах устанавливалась система слияния двух смежных кратких гласных в один долгий: Tima-omen —> timomen. По аналогии с этим в стихах могла установиться I система приравнивания двух даже несмежных кратких одному долгому.

Что означал этот новый принцип? Он обогащал ритмические средства стиха вот каким образом. До сих пор в стихе было три возможности заполнения метрических позиций; теперь их стало пять. Описывая эолийскую силлабометрику, мы пользовались тремя знаками: для двух одновариантных заполнений (обязательно-долгий слог — и обязательно-краткий U) и для одного двухвариантного (произвольный слог, anceps, x (Ū): или один краткий, или один же долгий). Теперь появляется еще одна, четвертая возможность, тоже двухвариантная, но иная: «двоимый слог», biceps, UU : или один долгий, или вместо него два кратких. А так как новая система не отменила старую, силлабо-метрическую, а дополнила ее, наложилась на нее, то в результате явилась еще одна, уже пятая возможность заполнения метрической позиции, трехвариантная — или один краткий слог, или вместо него один же долгий (по старому, силлабо-метрическому принципу равносложности), или вместо этого долгого два кратких (по новому, чисто-метрическому принципу равнодлительности). Оперировать этими пятью вариантами труднее, но при умении — эффектнее.

Однако усложнение в одном отношении, как всегда, компенсировалось упрощением в другом. В старом силлабо-метрическом стихе сильные (опорные для ритмического ощущения) позиции с долгими слогами располагались по строке прихотливо, то через два, то через один слог; в новом они стали располагаться единообразно, через одну позицию. В силлабо-метрическом стихе единицей ритма, непосредственно ощутимой слухом, была целая строка, в крайнем случае полустишие, и назывались размеры названиями целых строк («гликоней» и т. п.) по имени поэта, «открывшего» такое-то расположение долгих, кратких и произвольных. В новом чисто-метрическом стихе с правильным чередованием сильных и слабых мест впервые явилось такое понятие, как «стопа»: сочетание сильного и слабого места, регулярно повторяющееся через весь стих. И названия чисто-метрических размеров были не от строчек, а от стоп: «дактилический гексаметр» (шестимерник), «трохеический тетраметр» (четырехмерник) и т. д. В качестве стоп были использованы почти все возможные сочетания долгих и кратких слогов. Объем стопы измерялся единицами длительности: как в индийском стихе звучание одного краткого слога стало «матрой» (мерой), так и в античном оно получило название «мора» (по-латыни «промедление») или «хронос протос» (по-гречески «первичное время»). Стопы были соответственно трехморные (ямб U —, хорей или трохей —U, трибрахий UUU), четырехморные (дактиль —UU, анапест UU —, спондей --, прокелевсматик UUUU и т. д.). (Этимология слова «ямб» гадательна, «хорей» значит «плясовой», «трохей» — «беговой», «дактиль» — «палец», будто бы оттого, что первый от ладони сустав пальца долог, а два других короче, «анапест» — «отраженный назад», т. е. обратный дактилю, «спондей» — «употребляющийся при возлияниях»). Короткие стопы обычно отсчитывались не по стопам, а по двустопиям — «диподиям»; поэтому, например, «дактилический гексаметр» (6-мерник) — это стих из 6 дактилических стоп, но «трохаический тетраметр» (4-мерник) — это стих из 4 трохаических диподий, т. е. из 8 стоп, «ямбический триметр» (3-мерник) — стих из 3 диподий, т. е. из б стоп, «ямбический диаметр» (2-мерник) — из 2 диподий, т. е. из 4 стоп.

Мы называем новый тип стиха чисто-метрическим, а не силлабо-метрическим, потому что, как только в стихе дозволяется замена одного долгого слога двумя краткими, так сразу, конечно, разрушается принцип равносложности; стих, в котором такая замена слога двусложием произведена, оказывается на слог длиннее, чем стих, в котором такой замены не было. В принципе, считали греческие теоретики стиха (не все, но многие), любая стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, все равно как в музыкальном такте возможен любой набор нот при равной общей длительности. 11а практике, конечно, это было далеко не так. Даже такой свободы замещений, как в индийском размере арья (§ 14), в греческом стихе не было. Гексаметр, например, состоял из 4-морных стоп (как и арья), но каждая стопа могла иметь вид лишь — UU или -- и отнюдь не UU —. Таким образом, хоть мы и называем классическое античное стихосложение чисто-метрическим, но это далеко не полное торжество метрического, равнодолготного принципа. Не всякий долгий слог в стихе может распадаться на два кратких, и не всякая пара кратких может сливаться в один долгий: на одних позициях это возможно, на других нет. Чередование таких позиций и образует ритм стиха.

Мы сказали, что среди античных теоретиков стиха об абсолютной взаимозаменяемости любых равнодолгих стоп говорили «не все, но многие». Эти «многие» назывались «ритмисты» или «музисты», оттого что они представляли стих по музыкальному образцу, как вереницу нот. Их оппоненты назывались «метристы» и подходили к стиху более эмпирически — констатировали, что такой-то стих может составляться из таких-то или таких-то стоп в таком-то порядке, а почему только в таком, это неизвестно и неважно. Причина таких разногласий была в том, что в античной поэзии, как мы видели, сосуществовали две системы стихосложения, два принципа: силлабо-метрический и чисто-метрический. Теория музистов лучше объясняла стихи чисто-метрические, а теория метристов — силлабо-метрические, эолийские. Музисты со своей равно-долготной теорией хорошо объясняли, почему в дактилическом гексаметре 4-морный дактиль может заменяться 4-морным же спондеем, но вставали в тупик, когда нужно было объяснить, почему в ямбическом триметре, как мы скоро увидим (§ 21), 3-морный ямб мог заменяться тем же 4-морным спондеем: им приходилось фантазировать, что здесь спондей не настоящий 4-морный, а «иррациональный», убыстренный и занимает в произношении не 4, а 3 моры. Эти два подхода имели очень дальние последствия. Современные исследователи античного стиха продолжают скорее подход метристов, не преувеличивая моментов музыкальной равнодолготности; этой линии следуем и мы. Но исследователи XIX в., находясь под впечатлением романтических представлений о том, что музыка — высочайшее из искусств и первоначальная народная поэзия музыкальна прежде всего, решительно предпочитали подходить к античному стиху, как музисты: изображали античные размеры нотами с четвертями и восьмыми, повторяли сложные теории насчет иррациональных спондеев и иных стоп и т. д. Эти теории очень живучи и в популярной литературе повторяются до сих пор; поэтому не нужно забывать о критическом к ним отношении — не музыкальный, а лингвистический подход к стиху, по-видимому, плодотворнее.

§ 19. Отступление: сатурнийский стих. Квантитативная метрика сложилась, как мы знаем, в греческом языке между 1000 и 750 гг. до н. э. В латинский язык она перешла между 240 и 180 гг. до н. э., в пору общей эллинизации римской культуры. Но здесь, в латинском языке, греческой метрике пришлось встретить и вытеснить более ранний народный стих, называвшийся сатурнийским (по имени бога древнего «золотого века»). Что он из себя представлял — вопрос очень спорный: текстов сохранилось немногим больше 120 строк, причем большинство этих строк принадлежит уже поэтам, знакомым с греческой метрикой и, возможно, упорядочивавшим древний ритм по греческим правилам. В шутку было сказано, что о сатурнийском стихе существует больше теорий, чем от него осталось строчек. Последней из этих теорий удалось, как кажется, возвести его к общеиндоевропейскому истоку; при этом он любопытным образом оказался ближе всего к кельтскому, древнеирландскому стиху.

В кельтском, как мы помним (§ 11), долгий общеиндоевропейский стих не сохранился, а короткий, 8-сложный, сохранился, но сократился до 7 слогов с цезурой 4 + 3. Нечто похожее произошло, по-видимому, и в италийском стихе: древнейший сатурнийский стих, вероятно, состоял из 2 полустиший, 7-сложного и 6-сложного, причем первое членилось, как кельтский стих, 4 + 3, а второе отличалось от него только усечением на 1 слог спереди, 3 + 3: (4 + 3) + (8 + 3). А затем он начал деформироваться, причем сразу в двух направлениях: от силлабики к тонике и от силлабики к квантитативной метрике; в таком деформированном виде он и дошел до нас. Эволюция от силлабики к тонике состояла в следующем: (1) постоянство слогового объема разрушалось, (2) но при этом число ударных слов в стихе по большей части оставалось одним и тем же, 3 слова в первом полустишии и 2 слова во втором; (3) параллельно развивалась, как в германской томике, аллитерация начальных звуков внутри каждого полустишия: правилом она не стала, но как орнамент появляется очень часто. Эволюция же от силлабики К квантитативной метрике состояла в следующем: когда постоянство слогового объема разрушалось, то преимущественно за счет пар кратких слогов, как бы путем разложения долгих слогов исходной формы на два кратких. Удалось даже составить квантитативную схему, в которую более или менее укладывается ритм всех сохранившихся образчиков сатурнийского стиха: схема эта просторная, многовариантная и допускает крайнее разнообразие ритмов:

В каком порядке действовали две тенденции развития сатурнийского стиха, к тонике и к квантитативной метрике, можно лишь предполагать: вероятно, тонические тенденции развились раньше, когда в латинском языке ощущалось сильное начальное ударение, благоприятствовавшее аллитерации, а метрические — позже, когда латинский стих теснее соприкоснулся с греческим. Поэтому, как мы говорили об эолийской метризованной силлабике, так мы можем говорить и о сатурнийском стихе как об италийской метризованной тонике: это такая же переходная форма от доквантитативного стихосложения к квантитативному.

На русский язык сатурнийские стихи почти не переводились; если переводить их, то, вероятно, нужно брать за основу самый строгий тип: два полустишия строением (2 + 2 + 3) + (3 + 3) слога, окончание женское, расположение ударений — чтобы передать расшатанность — свободное, возможны сдвиги словоразделов и усечения или наращения слогов. Примеры — строчки из поэмы Гн. Невия о I пунической войне:

Seseque ei perire / mavolunt ibidem,

Quam cum stupro redire^ad / suos populares.

О Зевс-властелин, какая / ночь невозможная!

Конца ей нет. Когда же / утро засветится?

Уже давно мне / слышалось, как потух пропел,

А слуги дрыхнут. / Раньше бы так попробовали!

Война проклятая, / пропади ты пропадом,

Что из-за тебя и слуг нельзя нам выпороть.

А вот посмотрите, / каково молодчик мой,

Всю ночь храпит, ни разу/не пошевелится...

Из примеров слышно, что такая разница ритма, равносложного и неравносложного, вполне передается русским стихом. Однако традиция таких переводов не сложилась, оттого что такой размер (дольник на 2-сложной основе) мало разработан в русской поэзии. Первоначально античные драмы переводились 5-ст. ямбом с мужскими и женскими окончаниями, к которому читатель был привычен по переводам Шекспира и Шиллера; потом, с начала XX в., был освоен 5-ст. ямб с дактилическими окончаниями, достаточно адекватно передававший ритм строгого триметра (см. выше перевод из «Царя Эдипа»); попытки же передачи неравносложных замен оставались пока единичными экспериментами.

§ 22. Трохеический тетраметр. Третий важнейший размер ионийской квантитативной метрики — трохаический (хореический) тетраметр. Он возник вместе с ямбическим триметром в лирике VII в. до н. э., перешел вместе с ним и в трагедию и в комедию, но всюду оставался по сравнению с триметром менее употребителен, как бы на вторых ролях. Считалось, что этот размер в соответствии с названием («бегучий», «плясовой», см. § 18) — более эмоциональный и возбужденный, поэтому он употреблялся в драме, чтобы выделить на нейтральном фоне ямба повышенно динамичные сцены — понятным образом, чаще в комедии, чем в трагедии. Из греческой поэзии в латинскую тетраметр перешел еще раньше, чем даже триметр,— по-видимому, в пору еще долитературных контактов греческой и италийской культуры. Во всяком случае, у римлян это был (наряду с сатурнийским стихом) размер народных песен, по крайней мере насмешливых, и назывался из-за четкости ритма «квадратный стих» (см. § 19):

Gallos Caesar in triumphum / ducit, idem^in curiam:

Galli bracas deposuerunt, / latum clavum sumpserunt.

Галлов Цезарь вел в триумфе, / галлов Цезарь ввел в сенат;

Сняв штаны, они надели / тогу с пурпурной каймой.

Может быть, это значит, что и у греков этот размер был более древним и более народным, чем гексаметр, но тут уверенности нет.

Строение этого стиха тоже было диподическое: четыре диподии трохея (хорея), из которых каждая похожа на ямбическую диподию, только сдвинутую по фазе на один слог, так, чтобы начиналась она не со слабого, а с сильного места: —U—x. Последняя диподия в знак концовочности была усечена и образовывала, таким образом, не-женское окончание. Для контраста с ним окончание первого полустишия должно было быть женским; поэтому в отличие от гексаметра и от триметра здесь цезура проходит не рассекая стопу, а между стопами (т. е. в точной античной терминологии является не цезурой, а диэрезой). Зато становится важно, чтобы за концовку предцезурной диподии не принять случайно концовку 1-й или 3-й диподии; поэтому на этих местах помещается зевгма, запрет словораздела.

Что касается разложения долгих стихов на два кратких, то здесь картина была та же, что и в триметре: максимум строгости в лирике, максимум расшатанности в стихе латинской комедии — в ней тоже теряется разница между стопами в диподиях, и стих начинает называться не «четырехдиподийником», тетраметром, а «восьмистопником», октонарием. Вот пример строгого тетраметра из лирики — из «Всенощной Венеры» (IV в. н. э.), в которой имитируется четкий народный «квадратный стих» (пер. А. Артюшкова *):

Cras amet qui numquam^amavit, / quique^amavit cras amet!

Ver novum, ver iam canorum: / vere natus orbis est.

Vere concordant amores, / vero nubunt alites...

Пусть полюбит не любивший, / пусть любивший любит вновь

Вновь весна, весна певуча: / самый мир весной рожден.

Дух весной к любви стремится, / птицы любятся весной.

Роща листья распускает, / в брак вступивши с ливнями,

И на свежие цветочки / тень наводит зеленью...

Вот пример расшатанного тетраметра из комедии Плавта «Куркулион», монолог бегущего хлопотуна-интригана (пер. С. Шервинского и Ф. Петровского *):

Date viam mihi, gnoti atque^ignoti, / do^ego^heic officium meum.

Facio: fugite^omneis, abite^ / et de via decedite,

Ne quem^in cursu capite^aut cubito^ / aut pectore^ ffendam ^aut genu...

Эй, знакомые, незнакомые, / прочь с дороги! службу я

Должен выслужить: все бегите, / уходите прочь с пути,

Чтоб не сбил я вас головою, / локтем, грудью или ногой!

...Вот и греки-плащеносцы, / идут, закутавши голову,

...Всю дорогу перегородили, / лезут с изреченьями,

...ходят хмурые, ходят пьяные: / ежели натолкнусь на них,

Так из них, уж наверно, каждого / в порошок разделаю!..

Русские переводы тетраметра остановились на том же рубеже, что и переводы триметра: одинаково переводят как строгий, так и расшатанный стих правильным силлабо-тоническим хореем (7-стопным с дактилическим окончанием и цезурой после 4-й стопы). Передача неравносложных замен здесь еще дело будущего.

§ 23. Дактилический пентаметр и ямбический диметр.

Эти два размера по сравнению с тремя вышеописанными являются второстепенными, вспомогательными: если гексаметр, триметр и тетраметр употреблялись самостоятельно, нанизываясь любым числом строк, то эти два употреблялись лишь в чередовании со строчками других размеров. Мы помним, какой была эолийская силлабометрическая строфика (§ 16): 4-стишные строфы, в которых следуют друг за другом, например, две строки одного размера, строка другого и строка третьего, и этот цикл повторяется вновь и вновь. Ионийская чисто-метрическая строфика была проще, строфы здесь были не 4-стишные, а только 2-стишные, чередовался долгий стих одного размера и короткий стих другого размера, и это чередование повторялось вновь и вновь. Эти двустишия даже назывались не «строфы», а «эподы», «припевы»: длинная строка ощущалась как запев, а короткая — как довесок к ней, припев. Самыми употребительными из таких двустишных строф были, во-первых, гексаметр с укороченным гексаметром — пентаметром и, во-вторых, ямбический триметр с укороченным триметром — диметром.

Дактилический пентаметр получался из дактилического гексаметра путем удвоения его начального полустишия. Самая частая цезура в гексаметре была мужская на 3-й стопе: «Пой, о богиня, про гнев... Пелеева сына, Ахилла». Если взять первое полустишие такого стиха и повторить дважды, то\и получался пентаметр; а чтобы он не разламывался механически на две одинаковые половины, между ними была установлена разница: в первом полустишии пентаметра допускается квантитативная замена двух кратких одним долгим, во втором полустишии не допускается (первое полустишие как бы строится по законам ионийской метрики, второе — по законам эолийской силлабометрики). Объем полустишия, повторяемого в пентаметре,— две с половиной 4-морных стопы; соответственно объем двух полустиший — пять стоп; отсюда и название «пентаметр», «пятимерник», хотя под «мерой» здесь понимается только квантитативная длительность стоп, а на однородные повторяющиеся сочетания слогов, на 5 стоп в собственном смысле слова такая строка отнюдь не разлагается.

Схема двустишной «строфы» из гексаметра и пентаметра

такова:

Пример из «Любовных элегий» Овидия (так называемый «змеиный стих»: первое полустишие гексаметра дословно повторяется во втором полустишии пентаметра, пер. А. Артюшкова):

Militat omnis amans, / et habet sua castra Cupido.

Attice, crede mihi: / militat omnis amans.

Каждый любовник — солдат, / и есть у Амура свой лагерь;

Мне, о Аттик, поверь: / каждый любовник — солдат.

Этот размер назывался «элегическим дистихом» и был популярен в античной поэзии почти так же, как чистый гексаметр. Им писались короткие стихотворения — эпиграммы, средней длины стихотворения — элегии, даже длинные поэмы. Но отдельно от гексаметра пентаметр в античной поэзии практически не употреблялся.

Ямбический диметр получался повторением двух ямбических диподий, как триметр — повторением трех диподий; схема его —

Пример из знаменитого эпода Горация о прелестях сельской жизни (пер. А. Семенова-Тян-Шанского):

Beatus ille, / qui procul negotiis,

Ut prisca gens mortalium,

Paterna rura / bobus exercet suis,

Solutus omni faenore...

Блажен лить тот, кто, суеты но ведая,

Как первобытный род людской,

Наследье дедов пашет на волах своих,

Чуждаясь всякой алчности...

Такое чередование ямбического триметра и диметра входит в употребление в лирике с самых ранних времен и настолько широко распространяется, что его иногда называют не «эподы», а просто «ямбы». Потом это название по аналогии переносили и на стихи других систем стихосложения, когда в них чередовались длинные и короткие строчки, например во французской поэзии — на чередование 12-сложников и 8-сложников («Ямбы» Барбье).

Отдельно от триметра, вне эподов ямбический диметр в классической древности почти не употреблялся. По в конце античности в его судьбе случилась перемена. Когда около IV в. и. э. латинской христианской церкви понадобились песнопения, гимны, сложенные достаточно простым размером, чтобы их могли петь все, то Амвросий Миланский, богослов и поэт, стал писать их именно ямбическим диметром, высвободив его из состава эподов (пример — гимн в честь христианских мучеников; пер. С. Аверинцева):

Aeterna Christi munera

Et martyrum victorias

Laudes ferentes debitas

Laetis canamus mentibus!

Дары Христовы вечные, Церквей вожди высокие,

Святых страдальцев подвиги Полков святых начальники,

Хвалой величии должною Небесной рати воины,

В победном ликовании. Благие мира светочи!..

Этот «амвросианский диметр» сразу приобрел большую популярность, и мы еще увидим, какова была потом его судьба в средневековой латинской литературе (§ 29). Но в классической античности ямбический диметр оставался размером второстепенным.

§ 24. Происхождение квантитативных размеров. Описывая размеры классической античной метрики, мы намеренно откладывали вопрос о том, из каких общеиндоевропейских размеров они получили свое развитие. Дело в том, что вопрос этот до сих пор дискуссионный: ионийские размеры появляются у Гомера и Архилоха сразу в устоявшихся отработанных формах, стадии их становления остаются скрытыми, и здесь возможны лишь гипотезы. Основных направлений у этих гипотез два: одно считает, что, например, длинные строки гексаметра и триметра с самого начала существовали как целое, а цезура в них была вторичным, вспомогательным явлением; другое считает, что вначале были в употреблении короткие ритмические отрезки, созвучные полустишиям, а потом из них сочленились длинные строки.

Насчет трохаического тетраметра споров, пожалуй, меньше всего. Он так четко расчленяется междустопной диэрезой на две части, полномерную и усеченную, что никто, кажется, не сомневается, что раньше эти две части были самостоятельными стихами, 8-сложным трохаическим диметром и 7-сложным усеченным трохеическим диметром, и чередовались, как в эподах, более длинная строка с более укороченной. А 8-сложный трохаический метр, понятным образом, восходит к общеиндоевропейскому короткому стиху, к 8-сложнику с женским окончанием — тому самому, из которого развился анакреонтов стих (§ 16):

Не забудем, что в ведических аналогах 8-сложник с женским окончанием употреблялся редко, поэтому нет уверенности, что такая хореическая женская концовка унаследована от общеиндоевропейского стиха: может быть, хореический ритм в 8-сложнике развился уже на греческой почве.

Насчет гексаметра гипотез уже две. Первая, «комбинаторная», рассуждает так: если гексаметр разбит цезурой на две части, то каждая часть, вероятно, раньше была самостоятельным стихом. В полносложном гексаметре, где кет замен кратких пар долгими слогами, первая часть будет 7-сложная («Пой, о богиня, про гнев...») — такой 7-сложный стих мог быть родствен кельтскому и сатурнийскому 7-сложию 4 + 3 и вместе с ними восходить к индоевропейскому короткому 8-сложному стиху. Вторая часть полносложного гексаметра — 10-сложная («...Ахиллеса, Пелеева сына»); такой 10-сложный стих с женским окончанием изредка встречается в греческих пословицах («паремиак», «пословичный стих», схема UU- UU— UU-X); он мог быть родствен праславянскому 10-сложию 4 + 6 и вместе с ними восходить к индоевропейскому долгому стиху.

Другая, «экспансионная» гипотеза считает, что гексаметр создается, так сказать, не сложением двух, а раздуванием одного короткого стиха. Мы помним, как из 8-сложного гликонея («Всеблагим небожителям...») вставками хориямбов получились малый и большой асклепиадовы стихи (§ 15). Точно таким же образом мог быть раздвинут хориямбами и 7-сложный ферекратей:

Всеблагим олимпийцам...

Всеблагим принося / честь олимпийцам...

Всеблагим принося / с чистой душой / честь олимпийцам...

В таких раздвижках очень резко звучали стыки долгих слогов; но их можно было сгладить, чтобы между парами кратких слогов стояло не по два, а по одному долгому слогу, т. е. чтобы хориямбы превращались в дактили: Всеблагим приносящие честь олимпийцам...

Такой стих мог быть раздвинут еще на стопу; в этом виде он встречается у эолийских поэтов:

Всеблагим от души приносящие честь олимпийцам...

А дальше легко было начальное xx... канонизировать в ..., а потом приравнять его к последующим —UU... и так прийти к классическому гексаметру:

Эта гипотеза считается в целом более красивой, аргументированной и убедительной; но и она есть только гипотеза. Так что происхождение гексаметра, самого знаменитого из античных размеров, остается спорным, и некоторые исследователи (начиная с Мейе) даже считают, что в основе его — субстрат какого-то размера, оставшегося от догреческого населения Эгеиды или пришедшего с Востока, через Малую Азию.

Насчет триметра гипотез уже на две, а три. Первая, «комбинаторная» — по знакомому уже нам рассуждению: первая половина триметра, x— U— x, должна была когда-то быть самостоятельным стихом; вторая половина, -U-X-UX — также (тем более что она тождественна второму полустишию трохаического тетраметра, «...пусть любивший любит вновь»: такой размер иногда встречается в составе сложных строф и называется «лекифий», «сосудик», по одной шутке Аристофана); из их соединения и возник, таким образом, триметр.

Вторая гипотеза, «экспансионная», выводит ямбический триметр из ямбического диметра, а его — из индоевропейского 8-сложника. Мы знаем, что в ведах индоевропейский чисто-силлабический 8-сложник дал ануштубх, в котором вторая половина стиха превратилась в ямбическую (неженскую) концовку; при переходе в классический санскрит стала ямбизироваться не только вторая, но и первая половина 8-сложника; и уже в ведах были сложные строфы «ушних» (и др.), в которые наряду с 8-сложниками входили 12-сложники, расширенные из 8-сложника путем удвоения ямбической концовки:

Такой же путь, как предполагается, прошел и греческий триметр: из силлабического 8-сложника метризовался до ямба и расширился на третью диподию — до 12-сложника. Наконец, третья, «целостная» гипотеза выводит триметр прямо из индоевропейского долгого стиха: индийский джагати, метризуясь, тяготеет (при цезуре после 5-го слога) И ритмическому варианту, началом и концом похожему на триметр:

Это сходство заметил еще Мейе и предположил здесь истоком общеиндоевропейский 12-сложный размер. Единомыслия между теоретиками еще не достигнуто, но кажется, что наиболее привлекательной выглядит вторая гипотеза — О том, что триметр — это раздвинувшийся диметр, а диметр — это метризовавшийся индоевропейский 8-сложник.

§ 25. Долготы и ударения в квантитативных размерах.

Во всех рассмотренных размерах, силлабо-метрических и чисто-метрических, мы обращали внимание только на расположение долгот и краткостей в стихе и не обращали внимания на расположение музыкальных и силовых ударений — точь-в-точь, как не обращали на них внимания и античные теоретики стиха. Музыкальные ударения (с повышением и понижением тона), какие были в греческом языке, как кажется, действительно не играли никакой роли в ритме античного стиха. О силовых ударениях этого сказать нельзя. Дело в том, что место ударения в греческих и латинских словах само зависит от расположения долгот и краткостей. В греческом языке, если последний слог слова долог, ударение может падать на последний или предпоследний слог; если последний слог краток — то на последний, предпоследний или предпредпоследний слог. В латинском языке, если предпоследний слог слова долог, то ударение падает на него, а если он краток — то на предшествующий ему. Поэтому в стихе перед обязательными словоразделами (на границе стихов и на цезуре) положение силовых ударений было не вполне свободно, а зависело от расположения предсловораздельных долгот и краткостей. В греческом стихе (как видно из определений) эта зависимость была слабее, в латинском — сильнее. Например, в латинском гексаметре

в конце стиха сильное место с его долготой приходится на предпоследний слог и поэтому всегда совпадает с ударением последнего слова; а в конце предцезурного полустишия сильное место приходится на последний слог и поэтому никогда не может совпасть с ударением последнего предцезурного слова. Римские поэты чувствовали эту закономерность и нарочно выбирали для стиха такие расположения словоразделов, которые подчеркивали бы совпадения языковых ударений с метрическими в конце стиха и несовпадения их в конце предцезурного полустишия. Еще нагляднее обнаруживается ритм ударений, производный от ритма долгот, в более коротких размерах, например в сапфической строфе. Здесь как тот, так и другой ритм настолько четок, что оба могут быть воспроизведены в переводе. Вот уже цитированная выше (§ 16) строфа сапфической оды Горация; надчеркиваниями обозначены долготы, полужирным — силовые словесные ударений:

Integer vitae / scelerisque purus

Non eget mauris / iaculis, neque arcu,

Nec venenatis / gravida sagittis,

Fusce, pharetra—...

Перевод, процитированный выше (А. Семенова-Тян-Шанского), передавал расположение метрических сильных долгот в этом тексте:

Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни копье злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел ядовитых...

Другой перевод, сделанный на сто лет раньше (А. Мерзлякова), передавал, наоборот, расположение языковых ударений в тексте; легко расслышать, что они имеют отчетливый ритм:

Правому в жизни, / чуждому порока,

Фускус, не нужны / лук, железо мавров;

Полные тулы / стрел, преднапоенных

Ядом, не нужны...

Античные читатели произносили свои стихи, следуя естественному ритму языковых ударений, но слухом следили не за ним, а за возникающим при этом ритмом долгот и краткостей. Когда долготы и краткости в латинском языке перестали ощущаться на слух (§ 26), то ритм ударений остался и вышел на первый план. Читатели эпохи средних веков, Возрождения, классицизма продолжали читать по языковым ударениям, а ритм долгот и краткостей в лучшем случае дополняли воображением (к этой традиции и относится перевод Мерзлякова). В романских странах такое чтение латинских стихов живо до сих пор. В Германии в XVIII в. филологам показалось, что это недостаточно для ощущения подлинного античного ритма, и была выработана другая методика декламации латинских стихов — на местах метрически сильных долгот делались искусственные ударения, а естественные словесные ударения затушевывались. (Это совпало с бурными дискуссиями вокруг немецких имитаций гексаметра — § 48; здесь сложилась та традиция перевода античных стихов, к которой относится перевод Семенова-Тян-Шанского.) Такая практика искусственного чтения, введенная в гимназиях для лучшего усвоения античной метрики, сохранилась в Германии и распространилась в России: здесь до сих пор при изучении латинского языка прозу читают с одними ударениями, а стихи с другими.

Привычка подчеркивать ударениями ' сильные места стиха повела даже, так сказать, к стиховедческому мифу: немецким стиховедам стало казаться, что и для античных читателей долготы на сильных местах стиха должны были звучать как-то иначе, чем на слабых местах. В строке Arma virumque cano, / Troiae qui primus ab oris в слове Troiae «прозаическое» ударение приходится на первый

издавались массовыми тиражами. А для проверки усвоения учеников заставляли самих сочинять латинские стихи с правильным употреблением долгот и краткостей, и они сочиняли: не только в средние века и Возрождение, но еще во второй половине XIX в. сочинение латинских стихов входило в обязательную программу европейских лицеев и колледжей. Поэтому не нужно думать, что с падением долгот классическая квантитативная метрика сразу умерла. Она продолжала жить, хотя стихи слагались уже не на слух, а по выучке; в средние века и Возрождение по безукоризненным правилам античной метрики было написано больше стихов, чем дошло до нас от настоящей античности, и среди них немало прекрасных. Еще и сейчас есть любители, умеющие переводить на латынь Пушкина и Байрона отличными элегическими дистихами и алкеевыми строфами; выглядит это странно, но интересно. В упрощенных пособиях можно прочитать, что система стихосложения не может существовать в языке, если нет для нее фонологической базы. Это не так: в средневековом латинском языке не было фонологического противопоставления долгих и кратких гласных, а квантитативное стихосложение продолжало существовать по инерции. Это значит, что культурные традиции и влияния бывают сильнее, чем даже данные языка.

Но совершенно ясно, что такая поэзия могла существовать лишь для ученого меньшинства; народ на слух ее не воспринимал. Между тем поэзия для народа была нужна: в этом была заинтересована только что утвердившаяся христианская церковь. Поэтому именно здесь, в христианской поэзии поздней античности и раннего средневековья, где сочинялись гимны, которые могли бы слушать, понимать и петь неученые верующие, и происходит рождение средневековой силлабики. Об этом прямо говорит автор первого известного нам латинского силлабического гимна знаменитый Августин. Ему пришлось бороться в римской Африке с ересью донатистов, донатисты пропагандировали свое учение, излагая его в стихах и песнях, и тогда Августин сам сочинил большой «псалом против донатистов» (в 393 г. н. э.), нарочно «не соблюдая никакой стихотворной формы, чтобы не вводить ради метра слов, незнакомых народу». Августин сказал: «не соблюдая никакой стихотворной формы», имея в виду: «метрической формы»; на самом же деле стихотворная форма в его псалме есть, и она — силлабическая. Его большое стихотворение написано цезурованными 16-сложниками 8+8 с женскими окончаниями в каждом полустишии и рифмой в конце каждого стиха, внутри же полустиший долготы и ударения располагаются произвольно. Вот пример этого звучания (рифмы в переводе не переданы, о них — дальше, § 28):

Honores vanos qui quaerit, / non vult cum Christo regnare,

Sicut princeps huius mali, / de cuius vocantur parte;

Nam Donatus tunc volebat / Africam totam^obtinere;

Tunc iudices transmarinos / petiit ab imperatore...

Почетов тщетных кто ищет — /не хочет с господом править,

Как зачинщик этих бедствий, / которому он союзник,—

Ибо сей Донат замыслил / Африку взять под начало

И судей себе заморских / выпросил у государя...

При Августине же появилось и слово для обозначения этой новой стихотворной формы: старые стихи стали называть «метрическими», новые — «ритмическими». Учебник Мария Викторина (ок. 353 г.; Августин был с ним знаком) определял: метр — это «наука стихотворства, соблюдающая в стопах известное соотношение слогов и долгот», В ритм — «складное сложение стихов без метрических отношений, а со скандовкой по счету, улавливаемой на слух, как в песнях простонародных сочинителей». У слова «ритм» была путаная судьба. По-гречески оно значило приблизительно то же, что и для нас; применительно к стиху оно означало форму, более расплывчатую и неопределенную, чем правильные метрические стихи, однако все же ощутимую. На латинский язык оно было сперва неумело переведено словом numerus, «счет», и лишь потом усвоено в греческом облике rhythmus. Но к этому времени ассоциации, связанные со значением «счет», так утвердились, что в слове «ритм» тоже стало ощущаться значение «счет» и стихи, основанные на счете слогов, стали естественно называться «ритмическими». В Санкт-Галленском монастыре в X в. было положено, чтобы младшие ученики монастырской школы по праздникам поздравляли начальство латинской прозой, средние ученики — стихами ритмическими, слагаемыми на слух, а старшие ученики — стихами метрическими, слагаемыми по книжной выучке. Такова была иерархия сложности.

Поэты расставались со старой строгой метрикой не без сожаления и делали все, что можно, чтобы замедлить утрату долгот и краткостей. Здесь была даже предпринята любопытная полумера: так называемая Scheinprosodie, «долготность для глаз». Это означало вот что. Долгими слогами в античной метрике считались, во-первых, все закрытые слоги, а во-вторых, открытые слоги с долгими гласными. Отличить долгий гласный от краткого было уже трудно, но отличить закрытый слог от открытого было легко. Так вот, латинские стихотворцы раннего средневековья попробовали писать стихи по правилам долготной, стопной метрики, но считали долгими только закрытые слоги, а открытые считали произвольными — где нужно, долгими, а где нужно, краткими. В латинской поэзии эта полумера не удержалась, оказалось слишком много произвольных слогов. А в греческой средневековой удержалась: здесь и в открытых слогах можно было на бумаге отчасти отличать долгие от кратких, потому что для О долгого и О краткого, E долгого и E краткого в греческом алфавите были разные буквы, так что произвольными оставались только А, I и V. Таким образом, в византийском стихосложении между квантитативной «метрикой», стихами для ученых, и силлабической «ритмикой», стихами для неученых, выдвинулась еще «мнимая метрика», Scheinprosodie, стихи для полуученых. Для нас это небезразлично, потому что потом, когда в XVII в. Мелетий Смотрицкий пытался (безуспешно) внедрить квантитативную метрику в славянский стих, то он действовал именно так, приписывая славянским буквам, происшедшим из греческих букв, долготу или краткость их греческих образцов (поэтому И, «ита», у него была долгая, а I, «йота»,— краткая).

§ 27. От квантитативной метрики к силлабике и силлаботонике. Перестраиваясь из квантитативной метрики в общедоступную силлабику, поэзия должна была выработать новые размеры, от которых требовалась, во-первых, равносложность и, во-вторых, фиксированная концовка стиха. Образцом для этого, понятным образом, служили старые квантитативные размеры: гексаметр, тетраметр, триметр и диметр. Но из-за распущений долгих слогов и стяжений кратких число слогов в строках этих размеров было колеблющееся: нужно было его выровнять. И тут вдруг оказалось, что разные античные размеры поддаются этому в различной степени.

Дактилический гексаметр отказался выравниваться: весь его художественный эффект держался на игре 3-сложных дактилей и 2-сложных спондеев. Конечно, делались попытки упростить гексаметрический ритм и/или передать его не точно-, а приблизительно-равносложным стихом. Так, позднегреческий гексаметр упростился и стал однообразнее раннего: цезура на 3-й стопе сделалась исключительно женской, а стяжения (замены дактиля спондеем) сосредоточились на 2-й и 4-й стопах. Это позволяло воспринимать такой стих как приблизительно-силлабический — из 7-8-сложного и 8-9-сложного полустиший; второе полустишие имело почти постоянное женское окончание (об этом ниже), первое — чаще всего дактилическое:

Вот пример такого позднего гексаметра (из поэмы Нонна о Дионисе, II, 456—458: описание битвы Зевса с Тифоном):

Cheiri de dinōnta / 1ophon nēsaion araxas

Eis enopēn polydinos / anēiōrēto Typhoeus

Kai Dios arrhectoio / catēcontize prosōpou...

Если прочесть его по долготам, то ритм его будет таков:

Дерзкой отринув дланью / округлый острова берег

И закружив его взмахом, / Тифон воздвигся на приступ

И устремил ту глыбу / в чело властителя Зевса...

Если же прочесть его по естественным ударениям, то ритм таков:

Рукою отринувши / острова мыс округленный,

Тифон воздвигся к приступу, / закружив его кругом

И в непобедимое / устремив лицо Зевеса...

В некоторых латинских стихотворениях раннего средневековья силлабическое отвердение гексаметра пошло еще дальше — не (7—8) д+(8—9)ж, как у Нонна, а 6ж+8ж. Но и в таком виде гексаметру не удалось закрепиться в средневековой силлабике: для квантитативного стиха он звучал слишком бедно, а для силлабического — слишком расплывчато. В средние века гексаметром писали или по-старому, по квантитативной метрике, или совсем не писали.

Это имело для всего новоевропейского стихосложения очень важные последствия. Дело в том, что из четырех ведущих размеров античной поэзии только гексаметр имел в основе трехсложную стопу — дактиль; остальные имели в основе двухсложные стопы, хорей и ямб. Оттого, что дактилический гексаметр не перешел в средневековую поэзию, эта поэзия лишилась стимула к разработке трехсложных стоп — дактиля, амфибрахия, анапеста; а вслед за нею — и новоевропейская поэзия. И действительно, даже сейчас и в русской, и в любой европейской поэзии господствуют двухсложные размеры, ямбы и хореи, а трехсложники занимают скромное место (в русской поэзии конца XIX в.— около 1/4 всех стихов, в западноевропейских и того меньше) и ощущаются как некоторая экзотика со специфической эмоциональной окраской (подробнее об этом — ниже, § 58). Это оттого, что дактилический гексаметр когда-то не сумел перестроиться из квантитативной метрики в силлабику.

Остальные три размера перестроились: здесь сохранялось ощущение, что исходная, образцовая, «высокая» форма трохаического тетраметра и ямбического триметра и диметра — это чистые ямбы и хореи со спондеями, но без трехсложных комедийных распущений; и поэты охотно вернулись к ней. Им даже не приходилось сознательно задумываться над новым силлабическим принципом: они старались о том же, о чем их предшественники, пользовавшиеся квантитативным стихом,— о том, чтобы все строки звучали одинаково долго; а так как теперь все слоги, бывшие долгие и бывшие краткие, звучали одинаково долго, то для равнодлительных строк они стали брать равносчетное число слогов. Трохаический тетраметр с его обычной цезурой стал силлабическим 15-сложником 8+7, ямбический триметр — 12-сложником 5+7, ямбический диметр — 8-сложником (§ 29—30).

Параллельно выравниванию числа слогов в стихе идет и отвердение концовки. Здесь в латинском и греческом стихах дело обстояло по-разному. Мы видели, что в латинском языке место ударения в слове теснее связано с расположением долгот в его конце. Поэтому, например, в латинском стихе все женские метрические окончания (с долготой на предпоследнем слоге) пер шли в столь же единообразные женские тонические окончания (с ударением на том же слоге). G не-женскими метрическими окончаниями, с предпоследним кратким, было труднее: здесь, если последнее слово было 3—4-сложное, в нем получалось дактилическое тоническое окончание (как в диметре: Aeterne rerum conditor...), если же последнее слово было двусложное, в нем получалось женское окончание (как в диметре: Noctem diemque qui regis...) — это создавало неудобную пестроту. Эта пестрота устраняется на пороге раннего средневековья: в латинских стихах IV—VI вв. (ямбических диметрах и триметрах) эти дактилические и женские окончания еще идут вперемешку, а в стихах VI—VII вв. женские окончания сходят на нет и остаются только дактилические. Что касается греческого стиха, то в нем расположение долгот не столь твердо задавало место ударения в словах. Однако, несмотря на это, тенденция к единообразию намечается и здесь: начиная еще с поздней античности ко всех основных размерах греческой поэзии (гексаметре, пентаметре, триметре, анакреонтовом стихе) последнее ударение все постояннее приходится на предпоследний слог — стих получает женское тоническое окончание. Какими сложными языковыми опосредованностями порождена эта тенденция — до сих пор удовлетворительно не объяснено.

Это отвердение концовки происходило стихийно, но, происшедши, было осознано: латинские средневековые учебники описывают «ритмические» размеры как «стих в столько-то слогов с таким-то окончанием». При этом женское окончание они называли «спондеическим» (...-х), а дактилическое—«ямбическим» (...UX).

Так образовалась на рубеже античности и средневековья византийская и латинская силлабика — результат ресиллабизации античной метрики. А дальше любопытнейшим образом повторяется все то, что мы видели в самом начале нашего обзора, в истории общеиндоевропейской силлабики. Отвердение концовки (концовки стиха и концовки полустишия) начинает распространяться от концовки влево на весь или почти весь стих, ударения стремятся располагаться через один слог друг от друга, и в итоге как из индоевропейской силлабики выросла античная силлабометрика, так теперь из средневековой силлабики вырастает новоевропейская силлаботоника.

Насколько осознанно происходила эта силлаботонизация средневековых силлабических размеров? О византийском ритмическом стихе сказать что-нибудь вряд ли возможно: никаких теоретических сочинений о нем или практических пособий к его сочинению не сохранилось, византийская ученая публика смотрела на него свысока. О латинском стихе несколько учебных пособий сохранилось, и они показывают, что теория здесь могла подкреплять практику. Учебник Беды (VIII в.), самый авторитетный в средние века, прямо говорит, что ритмы строятся «по подобию» ямбических и хореических метров, и приводит тому примеры. Античная память о том, что стих должен измеряться не слогами, а группами слогов, сохранялась в сознании: еще в IX в. в одном стихотворении говорится: «Написалась эта песня стопами двусложными...» Когда за женскими окончаниями стиха закрепилось условное название «спондеические», а за дактилическими — «ямбические», то короткие 4-сложные стихи, половину которых занимало «спондеическое» окончание (О Maria,/ vitae via, / per hoc mare / singulare / lumen, ave, / ceptis fave...), естественно было назвать «диспондеическими», а по аналогии — 6-сложные «триспондеическими» и 8-слож-ные «квадриспондеическими». Именно так называет их наиболее разработанный учебник («Новая поэтика» Иоанна Гарландского, XIII в.) и даже добавляет: «/квадри/ спондеический стих содержит четыре ударения, приходящиеся на четыре слова или части слов» — т. е. речь идет явно не о языковых ударениях, а о сильных позициях силлабо-тонического стиха, на которых ударение может стоять (как «на слове») или не стоять (как «на части слова»). Характерно, однако, что (1) называть получающиеся стопы не «спондеями», а «хореями» автор не решается, хорей для него — только квантитативная стопа (—U), и что (2) для стихов с женскими окончаниями он не предлагает терминов «диямбический», «триямбический» и т. д.— отчасти по той же причине, отчасти, вероятно, потому, что здесь чаще приходилось сталкиваться со сдвигами ударения. «Спондей» для него самый удобный термин, потому что он подчеркивает квантитативное равноправие слогов в стопе (XX как —), а стиховое «ударение», отмечающее тоническое неравноправие слогов в стопе (xx как — U, a xx как U—),— для него термин новый и требующий осторожности. Следующий учебник (Николая Тибинского, XIV в.) пытается пойти дальше. («Ритм есть созвучие слов, расположенных с должной мерой, расчленением и ударением», «под ударением имеется в виду не что иное, как удлиннение и сокращение слогов: ударное и краткое их произношение».) Но уже приближалось Возрождение, неся с собой культ античной метрики и презрение к «варварской» ритмике, определения Иоанна и Николая были забыты, первое становление силлаботоники в европейском стихе осталось незавершенным, а когда наступило второе — уже не в латинском, а в германских языках, то оно, как мы увидим, ничем не воспользовалось из этого средневекового наследия и вынуждено было начинать заново (гл. VIII).

§ 28. Появление рифмы. Переход от античной стопной метрики к менее упорядоченной средневековой силлабической ритмике требовал какой-то дополнительной компенсации для укрепления единства стиха. Такой компенсацией стала рифма. Античный стих обходился без рифмы, без аллитераций и тому подобных звуковых скреплений; теперь, в средние века, латинский стих (а за ним в меньшей степени и греческий) становится рифмованным. И, как мы уже видели на примере славянского говорного стиха (§ 8), рифма приходит в стих из прозы.

Читателю, воспитанному на классической русской и европейской литературе нового времени, обычно кажется, что проза отличается от стиха именно отсутствием ритма и рифмы. Это не так. Главное отличие, как мы уже видели, в ином: в том, что стих членится на сопоставимые и соизмеримые отрезки независимо от синтаксиса, а проза — только в соответствии с синтаксисом. Но это не мешает прозе, притязающей на выразительность и запоминаемость, подчеркивать свое членение теми же средствами: ритмом и рифмой. Это начинается уже в народном творчестве (§ 8); тем более это становится возможным в литературной художественной прозе — риторической. Так как четкость прозаической речи может опираться только на синтаксис, то синтаксис ее предпочитает самые четкие конструкции — параллелизмы; а в параллелизме слова часто оканчиваются одинаковыми флексиями, и эти флексии образуют рифму. Сперва такие рифмы возникают сами собой, а затем начинают разрабатываться сознательно. Античная риторика уже при самом своем возникновении (софист Горгий, V в. до н. э. ) выделила как основное стилистическое «украшение» параллелизм (исоколон), со смысловой стороны подчеркнутый противопоставлением (антитезой), а со звуковой — подобием окончаний (гомеотелевтон); и риторы эпохи империи охотно щеголяли такими приемами. Пример — описание театра у Апулея («Флориды», 18):

Praeterea in auditorio hoc genus spectari debet, / non pavimenti marmoratio, nec proscenii contabulatio, nec scaenae columnatio; / sed nec culminum eminentia, nec lacunarium refulgentia, nec sedilium circumferentia; / nec quod hic alias mimus hallucinatur, comoedus sermocinatur, tragoedus vociferatur, funerepus periclitatur, praestigiator furatur, histrio gesticulatur...

Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не помост многоступенный, не сцена многоколонная; не кроили вознесенность, не потолка распестренность, не сидений рядоокруженность; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает, трагик завывает, канатобежец взбегает и сбегает, фокусник пыль в глаза пускает... и все прочие лицедеи показывают себя кто как умеет,— нет, внимания здесь достойны более всего слушателей ум и речи оратора сладостный шум...

Вот этот опыт созвучий и был теперь перенесен из прозы в поэзию.

Само слово «рифма» как в русском, так и в других европейских языках родственно слову «ритм» (rhyme, rime, Reim, rym): это как раз потому, что в латинском средневековье приметами стихов нового типа были и счет слогов, и концевое созвучие, поэтому название счета слогов, «ритм», легко перенеслось и на концевое созвучие, «рифму». Характер этого концевого созвучия был не совсем такой, к какому мы привыкли. В силлаботонической и тонической системе различаются рифмы мужские («идет — бредет»), женские («ходит — бродит»), дактилические («хождение — брожение»): созвучен ударный слог и те 0, 1 или два слога, которые за ним. А в силлабической системе рифмы различаются 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные, без всякого внимания к ударению: 1-сложными рифмами будут «многоузорный — многоступенный», «взбегает — умеет»; 2-сложными «вознесенность — распестренность», «взбегает — завывает». Это важно не только для западноевропейского стиха, но и для русского: Симеон Полоцкий рифмовал «тебе — на небе», «кому — иному», и исследователи спорили, с каким ударением произносились эти рифмы; а Симеону было неважно их ударение и важно только совпадение последних двух слогов: так он мог рифмовать, а, например, «ходит — бродят» не мог, потому что здесь совпадение было неточное.

Массовая мода на рифму начинается в латинской средневековой словесности с IX в. (может быть, под влиянием ирландских латинистов, которые переносили в латынь свои кельтские рифменные привычки и которые как раз в это время во множестве эмигрировали из Ирландии от норманнов на континент). Новые силлабические размеры были почти сплошь рифмованными. Более того, рифма не ограничивалась силлабической «ритмической» поэзией, а захлестывала и традиционный «метрический» стих, и даже прозу.

Рифмованной прозой писались и жития, и письма, притязавшие на изящество, ею написана такая любопытная вещь, как латинские драмы Хротсвиты (X в.). Этой монахине-писательнице очень нравились комедии Теренция, и она захотела переложить в такую же диалогическую форму несколько житий святых; но, читая Теренция, который писал расшатанным неравносложным комедийным триметром, она не угадывала в этой равносложности стиха и думала, что читает прозу; и свои драмы она написала прозой, только украсив ее по моде времени рифмами, обычно параллелистичными, то 1-сложными, то 2-сложными. Вот пространное заглавие одной из ее драм: Lapsus et conversio Mariae, neptis Abrahae heremicolae, quae ubi XX annos solitariam vitam egit, corrupta virginitate saeculum repetiit et contubernio meretricum admisceri non metuit... («Падение и обращение Марии девицы, Авраама отшельника племянницы, которая двадцать лет в пустыне спасалась, но утративши девство, вновь в суету мирскую вмешалась и даже блудной жизни не убоялась; но по миновении двух лет, вняв увещаниям Авраама отшельника, явившегося к ней под обличием любовника, к прежней жизни воротилась и многими слезами, долгими постами, двадцатью годами молений и бдений смыла с души своей пятно прегрешений»).

Что же касается метрического стиха, то здесь излюбленными местами рифм стали цезура и конец стиха в гексаметре и пентаметре; такой стих получил название «леонинского» («Леонова», «львиного» — смысл названия неясен). Строки такого рода многочисленны уже у классических латинских поэтов, где они (особенно в пентаметрах) получались сами собой; но только средневековье стало писать так целые поэмы. Пример ранней, односложной рифмы (поэма «Руодлиб», ок. 1050):

Quidam prosapia / vir progenitus generosa

Motibus ingenitam / decorabat nobilitatem,

Qui dominos plures / habuisse datur locupletcs...

Жил-был некогда встарь / именитый доблестный рыцарь,

Знатность своих отцов / умноживший честностью нравов,

Между сеньеров своих / он числил больших и богатых...

Пример зрелой, двусложной рифмы (Марбод Реннский, ок. 1080, пер. Ф. Петровского):

Moribus esse feris / prohibet me gratia veris,

Et formam mentis / mihi mutuor ex elementis...

Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.

Не позволяя уму /погружаться во мрачную думу.

Я за природой иду / и рад ее светлому виду...

Но были и другие расположения рифм: «хвостатые», концевые, как у нас (пример — Петр Диктор, ок. 1130, поэма о Понтии Пилате, пер. M. E. Грабарь-Пассек):

Вестник спросил короля, как назвать, он младенца желает.

«Имя,— сказал он,— я дам, какое ему подобает:

Мать его Пилой зовут, наречен я именем Ата,—

Пусть же рожденный наш сын получит прозванье Пилата...»;

«трехчленные» (молитва богоматери из учебника поэтики XIII в.):

Дева благая, владычица ран, с небесного трона

Слух преклоняя, моленьям внимая, о, будь благосклонна!

Сумраки черные, ужасы скорбные ты отрицаешь,

Нерукотворную, всеблаготворную сень отверзаешь...;

«цепные» (оттуда же):

О, миров госпожа, дрожа пред волею девы,

Гневы смертных царей скорей бушевать перестанут,

Станут меньше страшны войны разверстые гробы,

Злобы ее торжество,— оттого, что отвеет угрозы

Розы нетленнейший цвет, всех бед избавленье для бедных.

Такими звучными рифмовками метрических стихов средневековье увлекалось (не всегда, но часто) до тех пор, пока не приблизилось Возрождение и не вернулось к более строгому подражанию античным образцам; цениться стал лишь классический чистый гексаметр, а рифмы в нем вызывали у гуманистов лишь насмешки.

Таковы бесспорные факты появления рифмы и распространения ее в латинском средневековом стихе. Но за ними лежит много гораздо более спорных проблем. Было бы неудивительно, если бы такая рифма утверждалась в раннесредневековом стихе постепенно, от редкого появления к частому, от односложных созвучий к двусложным и т. д. Начиная с VIII —IX вв. так оно и происходит. Но за 400 лет до этого, на исходе IV в., в том самом силлабическом псалме Августина против донатистов, о котором уже говорилось (§ 26), мы вдруг сразу находим строжайше выдержанную односложную рифму: все 282 строки гимна кончаются на Е. Случайно это получиться не могло; напрашивается предположение, что, кроме опыта прозаических гомеотелевтонов, здесь был и какой-то толчок извне, какой-то образец для подражания. Но какой? Были выдвинуты две гипотезы, одна другой фантастичнее: «восточная» и «западная». Первая говорила: образец был сирийский, Августин направлял свою песню против песен донатистов, а донатисты держали связь с сирийскими еретиками и могли перенять их стиховые формы. Однако оказалось, что у сирийцев в это время рифмы в стихах не было, а были и лучшем случае такие же параллелизмы, как и у самих латинян. Тогда стали предполагать источник в североарабской христианской поэзии; действительно, классическую арабскую поэзию мы застаем во всеоружии рифмы (которую она, по-видимому, тоже переняла из прозы — рифмованной риторической прозы, которая по-арабски называется «садж»), но застаем лишь двести лет спустя, в VI в.; более раннее ее существование лишь предположительно, а ее влияние на латинскую поэзию (минуя греческую!) — сомнительно. Последний, наиболее правдоподобный вариант «восточной гипотезы» возводит рифму к малоизвестному лидийскому стихосложению (в Малой Азии): действительно, от IV в. до н. э. сохранилось довольно длинное стихотворение, прорифмованное, как у Августина, от начала до конца. Но лидийский язык вымер к началу нашей эры, и какими путями его поэтические приемы дошли до Августина, непонятно.

Вторая, «западная» гипотеза говорила: образец был кельтский, знакомая нам рифма ирландских кельтов VI в. (появляющаяся одновременно в их стихах и на латинском и на родном языке) должна была бытовать еще у галльских кельтов начала нашей эры, а от них этот прием мог передаться и к Августину в северную Африку; какими путями — об этом предпочитают даже не гадать, настолько это малоубедительно. (Заметим, что есть и противоположное мнение, что и у самих-то ирландцев рифма появилась только в IV в. под влиянием христианизации и завозных латинских гимнов: как видим, одна гипотеза стоит другой.) Вопрос остается открытым: несомненно, что источником рифмы в стихах была риторическая рифма в прозе, несомненно, что толчков к ее становлению было два, второй (в VIII —IX в.) дали ирландские эмигранты, а первый (в IV в.) дал неизвестно кто.

§ 29. Судьба диметра и триметра. Античный ямбический диметр при переходе в средневековую латинскую силлабику дал 8-сложньш стих. Предпоследний слог ямба был краток, поэтому в получившемся 8-сложнике окончание отвердело дактилическое. В предшествующей части строки ударения, стремясь располагаться через слог друг от друга, сложились в ритм, похожий на силлабо-тонический 3-ст. ямб: на 1-й стопе с очень частыми перебоями, на 2-й с более редкими, на 3-й почти без перебоев — по общему правилу: чем ближе к концовке, тем тверже. В немногочисленных русских переводах эти перебои ямбического ритма обычно сглаживаются. .

Пример — из гимна Амвросия на пение петуха (ранний, еще с перебоем дактилического окончания женским во 2-й строке подлинника):

Aeterne rerum conditor,

Noctem diemque qui regis

Et temporum das tempora,

Ut alleves fastidium...

Создатель мироздания,

Над днем и ночью правящий,

Время меняя временем

Для облегченья нашего,

Вот вестник утра песнь пропел,

Ночи глубокой бодрственник,

Светоч ночному путнику,

Ночь с ночью разделяющий...

В греческой поэзии ямбический диметр не был употребителен и в византийскую поэзию не перешел. Вместо него роль короткого стиха здесь отчасти играл анакреонтов стих, превратившийся в 8-сложник с общевизантийским женским окончанием и соответственно с хореическим ритмом:

Теперь он употреблялся не только для застольных и любовных, но и для самых возвышенных тем. Иоанн Дамаскин написал анакреонтическим стихом огромную молитву; вот ее начало:

Apo rhyparon cheileōn,

Apo bdelyras cardias,

Apo acathartou glōttes...

Dexai deēsin, Christe, mou.

Ради уст моих нечистых,

Ради мерзостного сердца,

Языка, в котором скверна,

И души, в грехе погрязшей,

Возносимую молитву

Не отвергни, Иисусе...

Античный ямбический триметр дал n силлабике 12-сложный стих. В античном триметре, как мы помним, была цезура, разрезавшая 3-ю или 4-ю стопу, т. е. после 5-го или 7-го слога. В латинском стихе при переходе в силлабику цезура унифицировалась — стала стоять только после 5-го слога; в окончании строки предпоследний слог был краток, поэтому окончание отвердело дактилическое; в предцезурном полустишии наоборот, предпоследний слог был долог, поэтому предцезурное окончание отвердело женское. Ритмизация предконцовочных частой шла уже знакомым нам образом: ударения стремились располагаться через один слог, от этого получался ритм, похожий на силлабо-тонический 5-ст. ямб с дактилическим окончанием. Перебои этого ритма (сдвиги ударений) приходились преимущественно на начальные слоги обоих полустиший; в немногочисленных русских переводах они обычно сглаживаются.

Пример этого латинского 12-сложника 5ж+7д — анонимное стихотворение IX в. из итальянской Модены, обращение к сторожу на стене, чтобы он хорошо сторожил; в тексте выдержана сквозная односложная рифма на -а (пер. Б. Ярхо *):

О tu, qui servas / armis ista moenia,

Noli dormire, / moneo, sod vigila.

Dum Hector vigil / extitit in Troia,

Non eam cepit / fraudulenta Graecia...

O ты, хранящий / эти укрепления,

Бодрствуй с оружьем / и не спи, молю тебя!

Покуда Гектор / Троей правил, бодрствуя,

Ее обманом / не рушила Греция.

Чуть задремала / ночью Троя сонная,

Лживым Синоном / вскрыта дверь обманная:

Вниз по канату / дружина сокрытая

Стремится в город, / стогны жжет пергамския...

Вот пример латинского 15-сложника 8ж+7д с хореическим ритмом — гимн Венанция Фортуната (конец VI в.), ранний, еще без рифм:

Pange, lingua, gloriosi / proelium certaminis

Et super crucis tropaeo / dic triumphum nobilem,

Qualiter Redemptor orbis / immolatus vicerit...

Утверди, язык, боренье / подвига преславного

И креста, победы знака, / торжество великое:

Как закланный Искупитель / достиг одоления...

Хореический ритм довольно четок, перебои в начале полустиший встречаются часто, в середине редко, в конце никогда. Ритм «Pange, lingua, gloriosi» преобладает, «Qualiter Redemptor orbis» встречается, «Et super crucis tropaeo» очень редок. Довольно рано в 8-сложном полустишии начинает развиваться дополнительная цезура, 4ж+4ж, и в таком виде стих звучит еще хореичнее.

Два полустишия этого размера легко начинали ощущаться как отдельные самостоятельные стихи, обрастать рифмами и употребляться самостоятельно или вступать в иные сочетания. Так, удвоение 8-сложия давало очень популярную строфу 8ж+8ж+7д; пример — знаменитый гимн Якопоне да Тоди, XIII в. (с двусложными рифмами dolorosa — lacrimosa, filius— gladius), пер. С.Аверинцева:

Stabat Mater dolorosa

Iuxta crucem lacrimosa

Dum pendebat filius,

Cuius animam gementem,

Contristantem et dolentem

Pertransivit gladius...

Матерь Скорбная стояла

У креста и воздыхала,

Видя предреченное,

И в груди ее облилось

Кровью сердце и стеснилось,

Злым мечом пронзенное...

Так, сплошными 8-сложниками написан другой знаменитый гимн XIII в., Фомы Челанского (цезура 4+4, двусложные рифмы, трехстишия):

Dies irae, dies illa

Solvet saeсlum in favilla,

Teste David et Sibylla.

Quantus tremor est futurus,

Quando index est venturus,

Cuncta stricto discussurus!..

День Господней гневной силы

Выжжет все, что есть, что было:

Рек Давид, рекла Сивилла.

О, какою дрогнет дрожью

Мир, почуяв близость Божью,

Что рассудит правду с ложью!...

Для нас это важно, потому что в стихосложение романских и славянских языков этот размер будет чаще переходить не целиком, а полустишиями, не 15-сложником, а 8(7)-сложником.

Если в этом 15-сложном размере 8ж+7д каждое полустишие укоротить на один слог, то получится 13-сложный размер 7д+6ж, тоже хореический и тоже из двух полустиший. Прямого прообраза в античной метрике он не имел и возник, по-видимому, даже не из усечения 15-сложника, а совсем иначе: при строфах гимнов часто пелись прозаические рефрены, один из самых простых и частых был «Miserere, Domine, miserere, Christe», «Господи помилуй, Исусе помилуй». Он сам собой случайно звучал хореическим ритмом 7+6, на эту мелодию стали сочинять новые слова уже как стихи и т. д.; а сходство с 15-сложником было при этом сильным облегчением. До XII в. этот размер еще довольно редок, но в XII в. за него берутся поэты-ваганты, и у них он становится одним из самых популярных — преимущественно в 4-стишиях со сквозной рифмовкой («вагантская строфа»). Пример — из «Исповеди» Архипииты, XII в., самое знаменитое из вагантских 4-стиший (пер. О. Румера *):

Meum est propositum / in taberna mori,

Ut sit vinum proximum / morientis ori;

Tunc cantabunt laetius / angelorum chori;

Sit Deus propitius / huic potatori:

Умереть в застолице / я хотел бы лежа,

Быть к вину поблизости / мне всего дороже,

Чтобы пелось ангелам / веселее тоже:

«Над усопшим пьяницей / смилостивись, Боже!»

Иногда ваганты доходили до такого щегольства, что совмещали в одной строфе стихи двух систем стихосложения, новую силлабику и старую квантитативную метрику: три строки писались вагантским 13-сложником, а четвертая пририфмовывалась гексаметром, причем гексаметр этот извлекался из какого-нибудь классика, у которого он, разумеется, ни на какую рифму рассчитан не был. Такие стихи назывались «стихи с цитатами», versus cum auctoritate. Пример — из Вальтера Шатильонского, XII в. («Стихи о небрежении наукой»):

Поздним я работником вышел на работу;

Вижу, в винограднике батраки без счету

Суетятся, бегают до седьмого поту —

Что ж, ужель мне молчать, пока разглагольствует кто-то?

(Ювенал, 1, 1)

...Да, порой стихи мои выглядят убого,

Да, порой изящного не хватает слога,—

Пусть лишь будут внятными! — не судите строго:

Ежели много пройти не могу — пройду хоть немного!

(Гораций, «Послания», I, 1, 32)

Таковы были основные размеры средневековой латинской и греческой «ритмической» поэзии — силлабики, постепенно переходящей в силлаботонику. Были и другие, более редкие, происходящие от античных лирических размеров, но на них здесь останавливаться нет возможности.

§ 31. Греческая антифонная силлабика. Но, кроме метрического стихосложения, квантитативного, и ритмического стихосложения, изосиллабического, в средние века возник еще и третий тип стихосложения, называвшийся в Германии «секвенция», а во Франции (как это ни странно) — «проза». Это было тоже силлабическое стихосложение, но не изосиллабическое, не равносложное, как в рассмотренных выше 8-, 12-, 15- и 13-сложнике. Здесь текст был строфический, а строфы состояли из силлабических строчек разной длины, но в одной и той же последовательности — скажем, 8, 9, 9, 11, 13, 7 и опять 8, 9, 9, 11, 13, 7 слогов. При этом в аналогичных строчках каждой строфы ударения и словоразделы стремились располагаться сходным образом. Это напоминало античные хорические строфы и антистрофы (§ 17), только не на квантитативной, а на силлабической (с элементами силлаботонизма) основе. Уследить за этой сложной последовательностью, как и в античности, помогал напев: изосиллабическая силлабика была стихом как речитативным, так и песенным, строфическая силлабика — только песенным. Она получила разработку в церковной, литургической лирике, и этому были свои историко-культурные причины.

Мы прослеживали историю европейских стихотворных размеров и видели: их исток, общеиндоевропейский стих, был, по-видимому, стихом силлабическим, соизмеримость строк определялась числом слогов. Но рядом, параллельно с этим индоевропейским стихосложением, развивались стихосложения соседней языковой группы, семитской, и здесь их исток, общесемитический стих, был, по-видимому, наоборот, стихом тоническим, соизмеримость строк определялась в нем счетом слов. Конечно, в разных семитских языках эволюция стихосложения расходилась в очень разные стороны: в сирийском, например, к IV в. н. э. утвердилась силлабика, а в арабском к VI в.— квантитативная метрика, «аруд», не менее сложная и тонкая, чем античная. Но древнейший известный нам семитский стих, аккадский — чисто-тонический: 2 полустишия по 2 слова (как в древнегерманском), без аллитераций, но с очень подчеркнутым параллелизмом, образным и синтаксическим. Пример из «Хождения Иштар в преисподнюю» (пер. И. М. Дьяконова):

Amahhas dalta / šikkura asabbir

Amahhas sippa-ma / ušabalkat dalāti

Ušellā mītūti / ikkalu baltūti

Eli baltūti / ima'adu mītūti...

Ударю я в дверь, / засов разломаю,

Ударю в косяк, / повышибу створки,

Подниму я мертвых, / живых съедят,

Больше живых / умножатся мертвые.

Аккадский стих, конечно, к истории европейского стиха прямого отношения не имел; но очень сходно был построен и стих древнееврейский, которым написаны стихотворные части Библии, а это уже было гораздо ближе христианской Европе. Пример — из книги Иова, 14, 18—22 (пер. С. Аверинцева):

Но рушится, изничтожается гора,

и скала сходит с места своего;

Камни подтачивает ток струи,

землю смывает разлив воды,—

так надежду человека ничтожишь Ты!

Теснишь его до конца, и он уйдет;

исказишь его лик и отошлешь прочь.

В чести ль его дети, не знает он;

обижают ли их, но приметит он;

Лишь о себе тело его болит и о себе плачет его душа!

Библия была переведена на греческий и латинский языки с большим старанием; о стихотворной форме переводчики, разумеется, и не думали и переводили все как прозу, но параллелизм в благоговейно-дословном переводе сохранялся, а с ним и некоторая уравновешенность и ритмичность. В этом прозаическом виде части библейского текста включались в христианские богослужения и пелись: пение прозы — вещь вполне возможная и довольно обычная. Преимущественно это были псалмы, но не только: в греческую литургию входили 9 лирических текстов из разных книг Библии, начиная с песни на переход Черного моря (Исх. 15), их совокупность называлась «канон». По образцу этих библейских песнопений стали сочиняться и новые. В этом сочинительстве сменилось три периода: эпоха тропарей (IV—V вв.), кондакиев (VI— VII вв.) и канонов (VIII—IX вв).

Тропарь (по-гречески «оборотец») был произведением малой формы: он представлял собой прозу, положенную на пение, но без всяких ритмических повторов: для них не было простора. Такая проза, в которую напев вносил общеобязательное членение на отрезки-строки, и только, становилась от этого тем, что сейчас мы называем «свободным стихом» (ср. § 69). Пример — один из известнейших тропарей (не позже IV в.):

Phōs hilaron hagias doxes, athanatou patros ouraniou, hagiou, macaros, Iēsou Christe...

Свето радостный святой славы,

сын несмертного небесного родителя,

святого, блаженного,

Иисусе Христе,—

мы, пришедши на запад солнца

и узревши вечерний свет,

воспеваем Отца и Сына

и Святого Духа яко Господа: достоин ты во все сроки воспеваться голосами умиленными, Сыне Божий, податель жизни, и за то весь мир тебя величает.

Но такая свободная форма со следами семитской тоники была непривычна греческому уху; и вот эта тоника начинает силлабически упорядочиваться, приводиться к симметрии. В результате является новая форма — кондакий (этимология сомнительна): длинное строфическое песнопение, строфы которого («икосы», буквально «здания») состоят из строк разной силлабической длины, но в одном и том же порядке; так как все строфы исполняются на один напев, то является тенденция во всех аналогичных строках аналогично располагать и ударения и словоразделы; рифмы не обязательны, но в силу параллелизма часто возникают сами собой. Все строфы кончаются рефреном; строфам предшествует короткий зачин (кукулий, «наголовник») на самостоятельный мотив. Кондакии переживают недолгий, но бурный расцвет в VI—VII вв., в творчестве Романа Сладкопевца и его подражателей. В богослужении им отводились особые места между песнями канона; по их образцу сочинялись строфические «стихиры», певшиеся в определенных промежутках между стихами псалмов. Особенную популярность получили величальные кондакии, называвшиеся «акафисты» («неседален», песнь для пения стоя): здесь в каждой строфе первая часть имеет произвольное содержание, а вторая — фиксированное: хайретизм, «радование», ряд возгласов «радуйся» с перифрастическим именованием при каждом. В позднейшем словоупотреблении, когда жанр большого кондакия вышел из моды, значение этого слова переосмыслилось: акафист стал восприниматься как состоящий из зачина-кукулия и затем чередования более коротких строф-«кондакиев», заканчивающихся возгласами «аллилуйя», и более длинных строф- «икосов», заканчивающихся вереницей 12 «радований»-хайретизмов. Вот как выглядел такой икос в первом и самом знаменитом акафисте VII в., «Взбранной воеводе победительная» (пер. С. Аверинцева):

Ангел достославный, с небес нисшедший,

Молвит Богородице «Радуйся»,

Созерцая Господа воплощение, гласом своим бесплотным

Возопиял и возглаголал и провещал в изумлении:

Радуйся, чрез тебя радость сияет.

Радуйся, чрез тебя горесть истает,

Радуйся, Адамова горя утешение,

Радуйся, Евина плача прекращение,

Радуйся, высота неизъяснимая человеческим умам,

Радуйся, глубина неисследимая и ангельским очам...

и т. д., со строгими параллелизмами в каждой паре строк и с финальным рефреном «Радуйся, невеста неневестная»; и эта последовательность стихов повторяется в следующих икосах слог в слог и ударение в ударение.

К концу VII в. большие кондакии выходят из употребления; новые песнопения уже не вставляются между девятью песнями канона, а примыкают к самим этим песням: начальная строфа, подхватывающая заключение канонической песни, называется «ирмос», «связка», а затем следуют еще несколько слов на напев ирмоса, все с той же строгостью воспроизводящих его слоговую и акцентную структуру. Расцвет такого развитого канона — VIII — IX вв. Вот пример этой византийской антифонной силлабики — начало «Великого канона», Андрея Критского (начало VIII в.): в качестве ирмоса здесь взят прозаический текст из Библии (Исх. 15, 2). По этому же образцу — только более пространными и сложными — следует представлять и строфы больших кондакиев предыдущей эпохи.

«Boethos cui scepastes

egeneto moi

eis sōtērian. Houtos mou Theos,

cai doxaso auton; Theos tou patros mou,

cai hypsoso auton: endoxos gar dedochastai».

«Господь крепость моя

и слава моя,

Он был мне спасение. Он Бог мой,

и прославлю его, Бог отца моего, ибо славен он во славе своей».

и превознесу его,

Pothen arxomai thrēnein,

tas tou athliou

mou biou praxeis?

Poian aparchēn

epithēsō, Christe, tēi nyn thrēnōidiāi?

All'hōs eusplanchnos

moi dos paraptōmatōn aphesin...

Каким словом начать

стенанье мое

о жизни плачевнейшей? Откуда

поведу я зачин, Иисусе, скорбям?

Дай же по всемилости

отпущение проступкам моим...

Такова была техника песенной строфической силлабики, развившаяся в Византии из тонического свободного стиха псалмов и других лирических частей Библии. Отсюда, из Византии, она распространилась в двух направлениях: на славянский север и на латинский запад. О церковнославянских имитациях византийской антифонной силлабики речь будет дальше (§ 53); мы увидим, как там они быстро переродились обратно в аморфный свободный стих. Латинские же имитации на западе, наоборот, постепенно переродились в гораздо более строгий силлабический стих с силлабо-тоническими тенденциями, нам уже знакомый.

§ 32. Латинская антифонная силлабика. Латинский средневековый молитвословный стих прошел три стадии в своем развитии. Первая стадия аналогична древнейшим византийским тропарям: это свободный стих, т. е. положенная на музыку проза библейского образца. Пример — из классического гимна IV в. (?) (пер. С. Аверинцева):

Те Deum laudamus,

Те, Domine, confitemur,

Те aeternum patrem omnis terra veneratur...

Тебя Бога хвалим,

Тебя Господа исповедуем,

Тебя Отца вечного вся земля величает;

Тебе все ангелы, Тебе небеса и все силы,

Тебе херувимы и серафимы непрестанными взывают гласами:

свят, снят, свят Господь Бог Саваоф,

полны суть небеса и земля величием славы твоей!..

Песнопения такой свободной формы сочинялись в течение всего латинского средневековья, но по большей части ощущались уже как нечто архаическое.

Вторая стадия аналогична классической византийской строфической силлабике, и здесь возможно влияние византийских образцов, хотя пути его трудноуследимы. Однако сходство здесь неполное: в византийской строфике все строфы одного произведения строились тождественно, на один и тот же мотив и ритм, а в латинской попеременно — пара строф на один ритм, пара на другой, пара на третий и т. д. Если византийская строфическая силлабика напоминает древнегреческую хоровую строфику, то латинская строфическая силлабика — древнегреческую драматическую строфику (§ 17). Такая попарность объясняется местом этих песнопений в структуре западной литургии. Здесь между чтением апостольского послания и чтением евангелия пелись стихи псалмов, завершаемые возгласом «аллилуйа». Последнее «а» в этом «аллилуйа» протягивалось в очень долгую и сложную колоратуру, «юбилус». Для удобства запоминания к этим колоратурам с VIII в. стали сочиняться подтекстовки из расчета «на одну ноту один слог»— в прозе, но с таким расчетом, чтобы расположение ударений и словоразделов по возможности соответствовали течению мелодии. Пение аллилуйи было антифонным, в нем участвовали полухорие взрослых-теноров и полухорие мальчиков-дискантов, поэтому на колоратуру каждой аллилуйи сочинялось по два силлабически тождественных и ритмически схожих текста. Они и образовывали «пару строф», а так как следующая аллилуйя имела уже другую колоратуру, то следующая пара строф имела уже другую силлабику и ритмику и т. д. Зачин и (иногда) концовка пелись обоими полухориями вместе, на особый мотив. Такая форма песнопения в антифонных силлабических строфах была разработана в IX в. в северной Франции и доведена до совершенства на рубеже IX—X вв. в южной Германии (Санкт-Галлен) поэтом-монахом Ноткером-Заикой. Во Франции они обычно назывались «проза» (так как в этом стихе не выдерживалась ни стопная, ни слоговая постоянная «мера»), в Германии чаще назывались «секвенция» («последование»). Пример — секвенция Ноткера на праздник Пятидесятницы и схождения Духа святого на апостолов.

Зачин

Sancti Spiritus // assit nobis gratia,

1a) quae corda / nostra / sibi / iaciat // habitaculum

б) expulsis / inde / cunctis / vitiis // spiritalibus.

2a) Spiritus / alme, // illustrator / hominum,

б) horridas / nostras // mentis purga / tenebras... Духа Святого

благодать да пребудет с нами,

1) наши души / своим / избравшая

обиталищем и пороки / из них / исторгшая

душепагубные.

2) Дух благой,

человеков просветляющий! черный мрак

изгони из сердца нашего!

3) Друг святой

всякого разумного помышления, твой елей

милостиво излей на наши чувствия!

4) Ты, очиститель

всех постыдных дел рода смертного, наши очисти

очи внутренние, душевные, 5) да узрим мы / пред собою

всевышнего / нашего Родителя, ибо только / чистым сердцем

узреть его / могут земнородные...

Рифма в секвенциях была необязательна, по иногда подбиралась нарочно на -а, чтобы вторить последнему звуку слова «аллилуйа», а иногда появлялась просто в угоду общей западной моде на рифму. Пример — Випон (XI в.), пасхальная секвенция с диалогом: Dic mihi, Maria, / quid vidisti in via ... — исток будущей средневековой драматургии (пер. С. Аверинцева):

2) Промолви, Мария, / слова такие:

что зрела ты на Гробе / и земли в утробе? «Был там плат лежавший, / ангел вещавший, воскресшего могила / и Святого сила.

3) Воскресла Христова / сила святая,

ныне в Галилее / братий сретая».

4) Примем реченье / Марии, развеяв

злые словеса / иудеев: Христос воскресе / воистину ныне — поверим святой / благостыне...

Такова была вторая стадия латинской строфической силлабики: напев порождал максимально приближенный к нему текст. А затем наступила третья стадия, повернувшая в противоположную сторону: напев, развиваясь и стараясь показать себя во всем блеске, стал предпочитать не гибкий и близкий к нему текст, а, наоборот, простой, четкий и единообразный, на фоне которого изощренная сложность напева выступала особенно выпукло. Для такой цели стал преимущественно использоваться хореизированный 15-сложник 8 + 7 (как «Утверди, язык, боренье / Подвига преславного...») и его разновидность, строфа 8 + 8 + 7 («Матерь Божия стояла / У креста и обмирала, / Видя совершенное...»). Переход от парно-строфических неравносложных секвенций к однородно-строфическим равносложным секвенциям произошел в XII в.; главную роль здесь сыграла французская Сен-Викторская школа во главе с Адамом Сен-Викторским; и с этих пор антифонная неравносложная строфика в латинской поэзии сходит на нет.

Итак, средневековая латинская поэзия знала три типа стиха: традиционную квантитативную «метрику», новоразвившуюся равносложную силлабику — «ритмику» и молитвословную парнострофическую силлабику — «секвенцию». Для рождающегося стихосложения новых романских языков важнее всего было влияние «ритмики». К этому процессу мы и переходим.

VII

РОМАНСКАЯ СИЛЛАБИКА

§ 33. Начало романского стихосложения. Из романских стихосложений мы здесь остановимся только на трех основных — итальянском, французском и испанском. Из них раньше всех сформировалось французское в двух его языковых вариантах, северофранцузском и южнофранцузском (провансальском),— памятники его известны с X в.; затем испанское — памятники его с XII в.; затем итальянское — памятники его с XII—XIII вв.

Все эти стихосложения прошли приблизительно одинаковый путь развития из трех этапов. Первый этап, почти ускользающий от нас,— это колебания между силлабикой и тоникой и становление силлабики. Второй этап — средневековая силлабика, стихийно развившаяся из средневековых латинских размеров. Третий этап — силлабика Ренессанса, сознательно пересматривающая набор старых размеров и добавляющая к ним новые, уже с оглядкой не только на средневековье, но и на античность.

Для первого этапа характерно употребление ассонанса — созвучия последних ударных гласных в строке (типа «плоть — гроб», «горе — стоны», «Господи — почести»): он развился из перенесения в романский стих односложных простейших рифм латинской поэзии IX—XI в. (типа «ходит — видит», «отцов — нравов»). И то и другое служило усилению предсказуемости конца стиха, которая, как мы знаем, важна для всякой силлабики; в латинском стихе акцентно предсказуемое место (константное ударение) и фонетически предсказуемое место (созвучие) приходились на разные слоги, в романском они совместились на одном — последнем ударном слоге. Для второго этапа характерно употребление полной рифмы — созвучия не только последнего ударного гласного, но и всех следующих за ним звуков (типа «плоть — бороть», «горе — море»): такая рифма вытеснила в романском стихе ассонанс точно так же, как одновременно в латинском стихе двухсложная рифма вытеснила односложную. Наконец, для третьего этапа по-прежнему характерно употребление полной рифмы, но наряду с нею — и нерифмованного «белого» стиха, вводимого опять-таки с оглядкой на любезную Ренессансу античность.

На первом этапе, при становлении средневековой романской силлабики, еще бросаются в глаза колебания между силлабическим принципом измерения стиха числом слогов и тоническим принципом измерения стиха числом слов. К силлабике толкали образцы равнострочного латинского речитативного стиха; к тонике — образцы неравнострочного антифонного литургического стиха (а может быть, также и воспоминания о тоническом германском стихе, еще не совсем выдохшиеся после переселения народов). В результате среди древнейших памятников романского стиха мы находим произведения «досиллабические» (или «приблизительно-силлабические») — с колеблющимся слоговым объемом полустиший и стихов. Во французском стихе таково, например, древнейшее известное нам стихотворение «Кантилена о св. Евлалии» (X в.), в итальянском — некоторые религиозные и дидактические «ритмы» XII—XIII вв. Вот примеры их звучания (ассонанс в конце строки во французском стихе выдержан, в итальянском спор