АКАДЕМИЯ НАУК СССР

ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ им. А. М. ГОРЬКОГО

М.Л.ГАСПАРОВ

ОЧЕРК ИСТОРИИ

ЕВРОПЕЙСКОГО

СТИХА

Ответственный редактор доктор филологических наук Н. К. ГЕЙ

МОСКВА НАУКА

1989


ББК 83 Г22


ПРЕДИСЛОВИЕ


Рецензенты:

член-корреспондент  АН   СССР    С. С. АВЕРИНЦЕВ, кандидат филологических наук В. Е. ХОЛЩЕВНИКОВ


Гаспаров М. Л.

Г 22        Очерк истории европейского стиха.— М.: Наука, 1989.- 304 с.

ISBN 5-02-011352-2.

Книга представляет собой обзор истории систем стихо­сложения и основных стихотворных размеров во всех европейских литературах от общеиндоевропейских времен до наших дней. Приводятся многочисленные стихотворные примеры, сопровождаемые эквиритмическими русскими пе­реводами.   Дана  подробная   библиография.

Для литературоведов, лингвистов, а также для широкого круга читателей, интересующихся поэзией и историей куль­туры.

431-89—Кн. 1

ББК 83

4603000000-121 042(02)-89

© Издательство «Наука»,  1989

ISBN  5-02-011352-2


 


История стиха — важнейшая часть истории поэзии. Читая стихи, мы никогда не воспринимаем только то, что сказано смыслом их слов — мы всегда ощущаем также и то, что подсказано формой их метра, ритма, рифм, Строф. Всякая русская поэма, написанная 4-ст. ямбом, вызывает воспоминания о Пушкине и воспринимается на ним фоне; всякое стихотворение, написанное терцинами (на любом языке и на любую тему), напоминает о «Бо­жественной комедии» Данте. Каждая стихотворная форма несет на себе многослойные напластования смысловых ассоциаций, накопившихся за годы и века ее употребле­ния у прежних поэтов; от этого одни размеры кажутся (будто бы сами по себе) высокими и торжественными, а другие — легкими и игривыми. Чем лучше мы представим себе эту историю стиха, тем полнее мы поймем смысл любого читаемого стихотворения.

Эта история не ограничивается рамками национальных стихосложений. Все национальные стихосложения наро­дов Европы развиваются из общих источников, сосущест­вуют, взаимодействуют, одни и те же стихотворные формы по ходу истории культуры переходят из языка в язык, варьируясь в соответствии с фонологическими особенно­стями каждого языка. В любой книге о русском стихе мы прочтем, что важнейший перелом в его истории про­извел Ломоносов, когда ввел силлабо-тоническое стихо­сложение и стал писать ямбом, а образцы его ямбов были немецкие. Обратясь к книгам о немецком стихе, мы уз­наем, что там такой же перелом на сто лет раньше произвел Опиц, а образцы его ямбов были античные. И нако­нец, книги об античном стихе (да и то не всякие) скажут, что ямб возник в древнегреческой поэзии, а истоком его были такие-то древнейшие гипотетические индоевропей­ские стихотворные размеры — предел, до которого до­ходит взгляд современной науки.

По истории русского, немецкого, испанского, польско­го и многих других национальных стихосложений написа­ны статьи и книги, часто очень содержательные и ценные.




По истории европейского стихосложения в целом той сложной сети взаимодействий, в которую сплетается раз­витие национальных стихосложений,— научной литера­туры не существует. Можно назвать только большую статью Дж. Пиги (1965), но она обрывает изложение на пороге новоязычного средневековья и во многих частно­стях уже устарела. Между тем необходимость такого обобщающего обзора чувствуется все насущнее: его от­сутствие начинает уже заметно тормозить и разработку истории национальных стихосложений. Это и послужило поводом  к  составлению настоящего  «Очерка».

Задача этой книги — свести воедино первые резуль­таты, достигнутые молодой еще наукой — сравнительным стиховедением. На этом этапе главным было охватить материал вширь: перекинуть мосты между тем, что знают порознь стиховед-славист, стиховед-романист, германист и античник, помочь им найти общий язык в понимании стиховедческих проблем, близких по характеру и разных по материалу. В центре внимания была взаимосязь, взаи­мовлияние, взаимопорождение стихотворных форм раз­ных языков и литератур. Это совсем не значит, что автор недооценивает национальные корни и специфику каждой. Наоборот, на фоне общих явлений частные явления долж­ны стать лишь заметнее и понятнее, однако это уже тема для будущих книг. Понятно, что при этом изложение требовало неизбежных ограничений и упрощений. Опи­сывалась преимущественно метрика — системы стихосло­жений и употребительнейшие размеры; ритмики, рифмы и строфики удавалось касаться лишь в особо важных слу­чаях. Многие проблемы «местного значения», сами по себе интересные, приходилось оставлять без внимания; многие тонкие и сложные подробности — обходить, представляя вопросы лишь в суммарных, общезначимых чертах. Исто­рия одних национальных стихосложений изучена в наше время уже очень обстоятельно, история других только начинает изучаться. Это также сказывалось на выборе того «общего знаменателя», к которому приводились при изложении различные системы национального стиха. Под­робные ссылки на научную литературу каждого вопроса также были невозможны из-за вынужденной сжатости — отчасти их заменой может служить библиография (далеко не полная) в конце книги.

Изложение сопровождается примерами — по необхо­димости краткими. Всюду, где возможно, мы старались сопровождать цитаты из разноязычных стихов русскими


эквиритмическими переводами. Думается, что это не толь­ко облегчает восприятие для читателя-неспециалиста, но и помогает привести разнородный материал к тому «обще­му знаменателю», который необходим. Мы старались поль­зоваться существующими стихотворными переводами; если они были недостаточно эквиритмичны, мы позволяли себе вносить в них нужные изменения, по возможности минимальные,— при таких переработанных цитатах возле имени переводчика ставилась звездочка (*). Если удовлет­ворительных переводов не было, приходилось делать их самостоятельно — заботясь прежде всего о наглядности и лишь в малой мере притязая на художественность. Такие переводы оставлены без подписи. Хотелось бы, чтобы это помогло книге служить еще одной цели. Все мы знакомимся с иноязычной поэзией — хотя бы пона­чалу — по русским стихотворным переводам; переводы эти сплошь и рядом воспроизводят звучание размеров подлинника не точно, а лишь условна; эта книга может корректировать восприятие таких переводов, давая воз­можность представить, какой размер подлинника стоит за каким размером перевода.

Охват материала в книге такого рода (и при ограни­ченном объеме) не мог быть равномерен. В центре внима­ния естественно оказывается стихосложение самых круп­ных и влиятельных европейских литератур: греческой, латинской, итальянской, французской, испанской, анг­лийской, немецкой. О русском стихосложении говорится лишь конспективно: ему посвящена отдельная наша книга «Очерк истории русского стиха» (М.: Наука, 1984). О сти­хе скандинавском, нидерландском, португальском сказано лишь вынужденно бегло; за пределами этой книги остался и стих индоевропейских языков вне Европы (хеттский, тохарский, армянский, иранский; лишь для сравнения коротко сказано об индийском). По некоторым стихосло­жениям автору этой книги пришлось предпринимать са­мостоятельные разыскания (часть этого материала дана в приложении); по другим — ограничиваться тщательной проверкой результатов предшествующих исследователей; по третьим (кельтскому, индийскому и др.) — довольст­воваться пересказом существующих в науке взглядов.

Будучи первым опытом общего очерка истории евро­пейского стиха, эта работа не может быть свободна от ошибок и натяжек. Если их меньше, чем могло бы быть, то это благодаря помощи коллег, поделившихся с автором своими замечаниями и дополнениями:  С. С. Аверинцева, С. И. Гиндина, Ю. Б. Гирдзияускаса, П. А. Гринцера, Я. II. Курсите, Л. И. Куруча, В. П. Рагойши, Л. И. Сау­ки, Е. И. Светличной, О. А. Смирницкой, а особенно Вяч. Вс. Иванова, М. Ю. Лотмана и В. Е. Холшевнико-ва, прочитавших эту работу в рукописи. Всем им автор обязан  глубочайшей  благодарностью.

Автор надеется, что частные ошибки и натяжки будут исправлены взыскательными   специалистами   по   различным  стихосложениям,   а  общая  картина взаимосвязей и взаимодействий отдельных стихосложений — главный предмет   этой книги — будет   им полезна в их работах.

УСЛОВНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ

В стихотворных цитатах на иностранных языках в случае надобности ударные слоги отмечаются полужир­ным шрифтом, а элизии (выпадение слога на стыке глас­ных) — скобкой под строкой:

Je suis l'Empire à la fin de la décadence.

С с С с С с ... — чередование сильных (С) и слабых (с) мест в стихе.

В метрической системе стихосложения: — — долгий слог; U - краткий слог;  UU — долгий слог, допускаю­щий замену двумя краткими.

В тонической и силлабо-тонической системе стихосло­жения:  ' — ударный слог;   U — безударный слог.       

Х - произвольный слог (долгий или краткий, U; ударный  или  безударный,   ').

/ — цезура.

8ж - 8-сложный стих с женским окончанием; 8мд — 8-сложный стих с мужским или дактилическим окончани­ем     т. п.).

Я4м, Х6464мж — 4-ст. ямб. с мужским окончанием, чередование 6- и 4-ст. хорея с мужским и женским окон­чанием (и т. п.).

АБААББВВ — чередование рифм: одинаковым буквам соответствуют одинаковые рифмующие окончания.


I

ВСТУПЛЕНИЕ

§ 1. Стих и системы стихосложения. Стих — это текст, ощущаемый как речь повышенной важности, рассчитан­ная на запоминание и повторение. Стихотворный текст достигает этой цели тем, что делит речь на определенные, легко охватываемые сознанием части. Кроме общеязыково­го членения на предложения, части предложений, группы предложений и пр., здесь присутствует еще и другое де­ление — на соотносимые и соизмеримые отрезки, каждый из которых тоже называется «стихом». Само слово «стих» по-гречески значит «ряд», его латинский синоним versus (отсюда «версификация») значит «поворот», «возвращение к началу ряда»; а «проза» по-латыни означает речь, «ко­торая ведется прямо вперед», без всяких поворотов. Гра­ницы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в пись­менной поэзии — обычно графикой (разбивкой на стро­ки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией. При восприятии текста со­знание учитывает объем отрезков и предчувствует их гра­ницы. Подтверждение или неподтверждение этого пред­чувствия ощущается как художественный эффект.

Что значит «общеобязательно заданы»? Проза тоже членится на речевые такты, но это членение более произ­вольно. Первую фразу «Дубровского» можно с одинако­вым правом прочесть и «Несколько лет тому назад /в од­ном из своих поместий/ жил старинный русский барин Кирила Петрович Троекуров», и «Несколько лет / тому на­зад / в одном из своих поместий жил / старинный / рус­ский / барин / Кирила Петрович Троекуров». А если бы Пушкин записал свой текст так:

...В одном из своих поместий жил

Старинный

Русский

Барин... —

то перед нами была бы уже не проза, а стихи (а именно «свободный   стих»,   верлибр,   о   котором   подробнее   речь будет далее, § 69) и заданное в них расположение пауз

и опирающихся  на паузы интонаций было бы общеобязательным.

Что значит «соотносимые отрезки»? Когда мы скользим взглядом по прозаическому тексту, то видим непосредственно читаемые слова, хорошо помним предыдущие, смут­но предпредыдущие и т. д., с ровным убыванием ясности. А когда мы читаем стихи, то в конце каждой строки живо вспоминаем концы предыдущих строк (особенно ког­да они отмечены созвучиями), в начале каждой строки — начала предыдущих строк и т. д.: если прозу мы воспри­нимаем как бы в одном измерении, то стих — в двух, «горизонтальном» и «вертикальном»; это разом расширяет сеть связей, в которые вступает каждое слово, и тем повы­шает смысловую емкость стиха.

А что значит «соизмеримые отрезки»? Содержание сти­хотворного текста поступает в сознание читателя как бы смысловыми порциями, каждая порция — стих. Когда на фоне более длинных стихов появляется более короткий стих, а смысловая нагрузка их, казалось, должна бы быть равной, то от этого короткий стих приобретает особую многозначительность:

Две бочки ехали: одна с вином,

Другая —

Пустая... —

(Крылов, «Две бочки»)

здесь сразу становится ясно, что героиней басни будет Вторая бочка, а если бы текст был записан прозой, такого ощущения бы не было. И это оттого, что наше сознание соизмеряет, какой стих длиннее и какой короче.

Соизмеряет, но какими мерками? Здесь и вступает в си­лу разница между различными системами стихосложения. Наше сознание может вести счет длине строк или словами, или слогами, или (что уже сложнее) однородными группа­ми   слогов — стопами.

Если счет ведется слогами, то перед нами силлабиче­ская система стихосложения (от греч. syllabē — «слог»); если словами, то перед нами тоническая система стихо­сложения (от греч. tonos — «ударение»: ведь в стихе сколько фонетических слов, столько и ударений). И в том и в другом случае ритмическое ожидание предчувствует только внешнюю границу стихотворного отрезка (стиха или полустишия). Не надо думать, что силлабическое стихосложение непременно требует,   чтобы   все   строки  в стихотворении были равносложны, а тоническое — что­бы они были равноударны. Строки могут быть и разной длины, но эту разницу одно стихосложение мерит слога­ми, а другое — ударными словами. О крыловских «Двух бочках» читатель, привыкший к силлабическому стиху, скажет, что здесь вторая строчка короче первой на 7 слогов, а читатель, привыкший к тоническому стиху,— что на 4 слова.

Если же счет ведется однородными группами слогов, то это значит, что в стихе выделяются на определенных предсказуемых слогах («сильных местах») ударения, дол­готы или повышения голоса. Эти слоги вместе с примы­кающими к ним безударными, краткими или пониженны­ми («слабые места») и образуют повторяющиеся группы, называемые стопами. Урегулированное расположение уда­рений дает силлабо-тоническое стихосложение (как в рус­ской поэзии XIX в.); урегулированное расположение дол­гот дает силлабо-метрическое стихосложение (иногда на­зываемое просто метрическим или квантитативным — как в античной поэзии); урегулированное расположение по­вышений голоса дает силлабо-мелодическое стихосложе­ние (как в китайской классической поэзии; с этим нам сталкиваться не придется). Во всех этих случаях ритми­ческое ожидание предчувствует не только внешние грани­цы, но и элементы внутреннего строения стихотворных отрезков. Например, в оборванной строке русского 4-ст. ямба:

И все сильней влекло меня

На родину... —

для слуха, привыкшего к русскому стиху, вслед за этим вероятнее всего должен следовать безударный слог («...с того же дня»), менее вероятно — ударное однослож­ное слово («...день ото дня»), и совсем невозможен удар­ный слог многосложного слова («...с этого дня»). Под­тверждение или неподтверждение этих ожиданий создает художественный эффект, недоступный ни для чистой сил­лабики, ни для чистой тоники.

Каждая система стихосложения понятным образом опирается на фонологические средства языка. Чисто-сил­лабическое и чисто-тоническое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метриче­ское стихосложение возможно лишь в тех языках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и по­этому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключе­ния возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опорные фонологические признаки, каждая система стихосложения упрощает, схе­матизирует реальные звуковые данные языка: силлаби­ческое стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково отчетливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихо­сложение побуждает произносить все ударения с одина­ковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному и   зависимости   от   смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускающими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). К ходе истории культуры стихосложение, принятое в язы­ке, может меняться. Так, в народном русском стихе гос­подствовала тоника, в раннем литературном — силлаби­ка, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — Квантитативная метрика, а в средневековом — силлабика С уклоном в силлаботонику; в древнегерманском — тони-ка, а в немецком языке нового времени — силлаботоника. Все это позволяет задаться вопросом: а какие перемены претерпело стихосложение этих и других языков в своей предыстории — до того, как оно было запечатлено в из­вестных нам памятниках?

§ 2. Сравнительное стиховедение. Отрасль науки, изу­чающая историю стиха, называется сравнительно-истори­ческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. В самом деле: как только опыт показал, что, сравнивая родственные языки, можно с большей или меньшей предположитель­ностью восстановить их общие праязыки различной древ­ности, сразу стала напрашиваться мысль, что, сравнивая стихосложения родственных языков, можно восстановить таким же образом и стихосложения их общих праязыков: общегерманское прастихосложение (Urvers), общеславянское и еще дальше — общеиндоевропейское. Такие попыт­ки делались в XIX в., их предпринимали по большей час­ти немецкие филологи-античники (Т. Бергк, Р. Вестфаль, Г. Узенер и др.). Но ничего убедительного из этого не вышло, материал ускользал, получалось слишком много натяжек.

Трудность была в том, что в различных индоевропей­ских языках древнейшие стихотворные памятники принадлежали к самым разным системам стихосложения. В древ­неиранском языке стихосложение было силлабическое; в древнегерманском — тоническое; в греческом и латин­ском — силлабо-метрическое с преобладанием метрично­сти над силлабичностью; в санскритском — то же, но с преобладанием силлабичности над метричностью; в сла­вянских — в одних силлабическое, как в сербском бы­линном стихе, а в других — тоническое, как в русском былинном стихе. Спрашивается, каким же следовало пред­ставлять себе общеиндоевропейское прастихосложение, чтобы из него можно было вывести все эти несхожие си­стемы?

Немецкие филологи XIX в. как античники лучше все­го знали античную квантитативную, долготную метрику; знали, конечно, и индийскую, но в ней обращали внима­ние прежде всего на то, что ее сближало с греческой,— на систему долгот и краткостей. А греческая метрика — очень неудобный исходный пункт для исторического ис­следования: уже у Гомера и лириков мы ее застаем сразу в расцвете, а от эпохи ее формирования памятников фак­тически не сохранилось. Приходилось реконструировать по аналогии, а аналогии приходили на ум прежде всего отечественные, немецкие: до утверждения правильной силлаботоники в немецкой поэзии господствовала более беспорядочная чистая тоника, стало быть, и в индоевро­пейском стихе до правильной квантитативной метрики можно было предполагать какое-то более хаотичное со­стояние, из которого можно было вывести что угодно. Даже отвлекаясь от квантитативных правил, немецкие ученые не могли отказаться от мысли, что главное в сти­хе — внутренний ритм, чередование каких-то сильных и слабых мест, а слоговой объем лишь внешний и несущест­венный признак. За подспорьем ученые обращались от языковых явлений к музыкальным явлениям; но их пред­ставления о ритме складывались под влиянием европей­ской тактовой музыки XVIIIXIX вв., нормы которой далеко не универсальны.

Сдвиг с мертвой точки наступил лишь в XX в.— когда за проблему взялся не немец, а француз. В 1923 г. А. Мейе, известный индоевропеист, опубликовал малень­кую книжку «Индоевропейские истоки греческих метров». Он тоже исходил от сопоставления греческой и индийской метрики, )но он обратил внимание не на то, что в индий­ской метрике похоже на греческую, а на то, что в грече­ской метрике похоже на индийскую:  на признаки равносложности стиха. Он представил, что в древнейшем индо­европейском стихосложении до развития квантитативной метрики преобладающими были не черты тоники, а черты силлабики. Немецкие теоретики отлично понимали такую вероятность, но понимали больше умом, чем чувством: чувство их было воспитано на немецком тоническом и силлабо-тоническом стихе, и на чистую силлабику они в глубине души смотрели свысока. (Примеры такой пси­хологии нам еще встретятся.) А Мейе был француз, вос­питанный на французском силлабическом стихе, и он сумел представить себе общеиндоевропейский силлабиче­ский стих живее и убедительнее.

Ему сопротивлялся главным образом греческий мате­риал: ни гексаметр, ни другие размеры классической квантитативной метрики не соблюдали равносложности. Но Мейе напомнил, что до гексаметрического эпоса у греков, как у всех народов, были народные песни, более простые но размерам; отрывков и сведений о них сохранилось ничтожно мало, но что сохранилось, то неожиданно хо­рошо перекликается с древнейшими индийскими силлаби­ческими размерами. А каким образом из этой древнейшей силлабики развилась известная нам квантитативная мет­рика — это Мейе представлял себе тоже по аналогии, но по иной аналогии, чем немцы. Те вспоминали о том, как и XIIIXVII вв. немецкая силлаботоника возникла из чистой тоники,— Мейе вспомнил о том, как в VIIIXIII вв. средневековая латинская силлаботоника возник­ла из относительно чистой силлабики (это как раз только что было исследовано учеными конца XIX в.). И с тем и с другим образцом этих аналогичных реконструкций мы познакомимся далее и сможем судить, как ими пользо­вались стиховеды в своих рассуждениях.

Разумеется, реконструкции Мейе гораздо осторожнее и гипотетичнее, чем те реконструкции, к которым стре­мился XIX век. Сам Мейе прямо писал, что пока рекон­струкция опирается только на две точки, на греческий и индийский стих, она не может считаться надежной. Но начиная с 1950-х годов по его пути двинулись стиховеды следующих поколений. Р. Якобсон (1952) подвел под его реконструкцию третью опору, реконструировав общесла­вянский стих и показав, как он мог вытекать из индоев­ропейского; К. Уоткинс (1963) подвел четвертую, показав, как из индоевропейского мог развиться кельтский стих; Т. Коул (1968) подвел пятую, выведя из индоевропейского древнеиталийский сатурнийский стих. Упорнее всего сопротивлялся исследователям германский стих; какими путями он развился из общеиндоевропейского, мы еще сказать не можем. Поэтому считать проблему генезиса индоевропейского стиха окончательно решенной пока нельзя. Но предварительные очертания картины наметить уже можно.

§ 3. Гипотетический общеиндоевропейский стих. В ре­зультате всех этих изысканий мы можем сказать об индо­европейском стихе немногое, но достаточно надежное.

1.          То был силлабический стих, единицей соизмеримо­сти строк были слоги, а не слова.

2.          Он имел основные два размера, «короткий» и «длин­ный», видимо тяготевшие к разным жанрам (более лири­ческим и более эпическим?). Первый был длиной в 8 сло­гов,  второй длиной в 10-11-12 слогов  (был ли это один размер или группа размеров, не совсем ясно). Долгий и короткий размеры могли   варьироваться    (удлиняться и усекаться), но избегали смешиваться.

3.          Короткий  размер   охватывался  слухом  сразу — 8-сложник четко отличался на слух от 7-сложника. (Психо­логи знают, что предельное  число   любых объектов, вос­принимаемое  сознанием  сразу,   без   пересчета,— 7 +- 2). В долгом размере труднее было сразу уловить, 11-сложник   прозвучал   или   12-сложник,    поэтому  долгий  стих делился на два полустишия   цезурой,  обязательным сло­воразделом (ее место, как кажется, могло быть постоян­ным, например после 4-го слога, а могло быть колеблю­щимся, например после 4-го или 5-го слога). Такой стих охватывался слухом в два легких приема.

4.          Тонический признак не играл никакой роли, удар­ные слоги располагались по строке совершенно неурегу­лированно.   Играл  ли какую-нибудь роль высотный при­знак (возможно, связанный и с ударением) — этот вопрос пока   неясен.   Долготный   же,   квантитативный    признак заведомо играл в стихе некоторую роль: в расположении долгих и кратких слогов по строке намечалась некоторая урегулированность.

5.     Эта   урегулированность   прежде   всего   намечалась в конце стиха, образуя так называемую квантитативную концовку.   Определяющим  местом  в   этой  концовке  был предпоследний слог: эта позиция стремилась заполняться или только долгими   слогами   (сильное место на предпо­следнем слоге — так называемое женское  окончание сти­ха), или только краткими слогами (слабое место на предпоследнем  слоге — мужское  или  дактилическое  оконча­ние стиха, обычно взаимозаменяемые). Последующий, за­ключительный  слог  в  таких  концовках  был  произволь­ным   — безразлично, коротким или долгим; а предыдущий предпоследний   слог   стремился   быть    противоположным определяющему,   предпоследнему,  чтобы лучше  оттенять его:  в женском окончании, перед непременно-долгим, он предпочитал быть кратким, в не-женском окончании, пе­ред   непременно-кратким,   он  предпочитал  быть  долгим. Урегулированность слогов в концовке сопровождалась и урегулированностью словоразделов:  избегался словораз­дел   перед последним слогом, потому что его легко спу­тать  с   последующим   стихоразделом.   (Такой   запрет   на словораздел  между такими-то слогами  называется  «зевг­ма» — что значит «связка», «спряжка» — или же «мост».) Художественный   эффект  такой  квантитативной  кон­цовки понятен: она служила предварительным сигналом окончания стиха. Без нее слуху приходилось следить за периодическим появлением после каждого (например, 8-го)    слога — обязательного    словораздела,    кончающего стих, и только за этим; такую закономерность легко мож­но было и пропустить мимо слуха. А при ней слух следил на появлением целой цепочки предсказуемых элементов: так, в женской концовке сперва появлялся краткий слог, потом  определяющий долгий слог,  потом  произвольный СЛОГ и потом словораздел; уследить за появлением такой вереницы было гораздо легче. Такая ритмически урегули­рованная концовка стиха важна тем, что именно отсюда впоследствии  разовьется  весь   вообще   внутренний  ритм стиха; как это было, мы увидим в IV главе.

Таковы были уследимые для стиховедческих реконст­рукций признаки  общеиндоевропейского силлабического стиха. Конечно, здесь нужно еще раз напомнить со всей отчетливостью:   как  это  описание  общеиндоевропейского стиха,   так  и   последующие   описания   общеславянского, древнейшего   греческого  и   других   ранних   форм    стиха целиком гипотетичны — в памятниках эти языки не со­хранились. По поводу многих вопросов между специалис­тами существуют разногласия. (Был ли долгий индоевро­пейский    стих    преимущественно    12-  или   10-сложным? Имел ли короткий 8-сложный стих преимущественно жен­ское или мужское/дактилическое окончание? Мейе и Якоб­сон отвечали на это по-разному.) Не всегда ясно, зароди­лись ли те или иные признаки стиха еще в эпоху обще­индоевропейского единства или когда  этот единый язык стал распадаться на западную группу (кельтский, гер­манский, древнеиталийский), центральную (балто-сла­вянский) и восточную (греческий, иранский, индийский). Сама методика выведения одних размеров из других раз­меров вызывала скептические нарекания: допуская, что силлабические размеры могут то растягиваться на слог, то усекаться на слог (примеры этому мы увидим), можно-де вывести что угодно из чего угодно. Мы постараемся держаться в рамках тех представлений, которые можно считать более или менее общепризнанными.

Нам предстоит проследить, какую разработку получи­ло это общеиндоевропейское наследие в отдельных языках и группах языков. Сперва речь пойдет о тех языках, в ко­торых эта первоначальная силлабика не сохранилась или перешла в тонику,— о славянских и германских; потом — о языках, в которых эта первоначальная силлабика пере­шла в квантитативную метрику,— о древнем греческом и латинском; потом — о возрождении силлабики из кван­титативной метрики в средневековом греческом и латин­ском и в пошедших от последнего романских языках; и наконец — о том, как на скрещении романской силлаби­ки и германской тоники возникла германская силлабото­ника и постепенно распространилась почти по всей Европе.


II

СЛАВЯНСКАЯ И БАЛТИЙСКАЯ НАРОДНАЯ СИЛЛАБИКА И ТОНИКА

§ 4. Балтийская (литовская и латышская) народная силлабика. В балтийских языках, латышском и литов­ском, силлабический строй общеиндоевропейского стиха сохранился едва ли не с наибольшей отчетливостью. Прав­да, долгий размер с его эпическими жанрами в балтий­ском фольклоре не удержался. Сохранился только корот­кий размер — первоначально (4 + 4)-сложный — в лири­ческих, по большей части 4-стишных песнях-дайнах. В каждом из языков он, однако, подвергся некоторым исторически   объяснимым  деформациям.

В латышском народном стихосложении основным раз­мером является 8-сложник, разделенный цезурой на два 4-сложных полустишия, с запретом словораздела (зевг­мой) перед последним слогом каждого полустишия и с квантитативной концовкой: последний слог каждого полустишия краток. Исторические деформации этого раз­мера были таковы. Во-первых, в ходе развития латышско­го языка в некоторых формах слов последние краткие слоги отпали; но стих сохранил архаическое произноше­ние, и при пении в этих случаях перед цезурой и концом стиха обычно (хотя и не обязательно) добавляется встав­ной звук «i» 1. Если этого добавления не происходит и полустишие остается 3-сложным, то его последний слог, как бы заполняя место выпавшего, всегда долог. Во-вто­рых, в ходе развития латышского языка ударение в нем из разноместного стало фиксированным на начальном сло­ге слова; от этого в полустишиях развивается ритм силла­бо-тонического хорея. В самом деле, в 4-сложном полу­стишии словосочетания в 4 + 0 и 2 + 2 слога сами собой звучат хореически, сочетание 3 + 1 невозможно (из-за зевгмы), а сочетание 1+3, подпадая под влияние хореи­ческого ритма, искусственно сдвигает ударение 3-сложно-


1   Такие архаические черты, сохраняемые в фонетике стиха,— явление нередкое: точно так же во французском языке слог -е, -es в окончании женских существительных и прилагательных не произносится в прозе, но произносится в классическом стихе. Ср. также  § 53.

17


Siuntė  mane / motinėle

Į   jūrelės / vandenėlio. Žalio   vario / naščiokeliais, Baltos   liepos / viedružėliais.

Mân    besemiant / vandenėlį,

Ir  atlėkė / gulbinėlis. Ir   atlėkė / gulbinėlis Ir sudrumstė / vandenėlį...

го слова с начального слога на средний (как в пении, так и в чтении). Таким образом, основной народный латыш­ский размер звучит как 4(3) + 4 (З)-сложный стих с хо­реическим ритмом; схема строения полустишия: xxxu. В русских переводах он обычно походит на стих русской частушки, хотя на самом деле в русской частушке ударе­ния тяготеют к концу полустиший, а в латышской дай­не—к началу. Вот пример (колыбельная песня; полу­жирным выделены «прозаические» ударения, курсивом — сдвинутые стиховые):

4 + 4 3+3 4+3 4+3 4 + 4

puodu,

4+4    Mate uogų / vācelīti 3 + 3   Tas    mazam(i)/berniņa-

Баю,    баю / баиньки Медведюшка / маленький! Твой   батюшка / ищет   меду, Матушка    (то) / ищет    ягод; Твой батюшка / придет с медом,

Матушка(то) / с   ягодами — Для   деточки / миленького,

4 + 4   Par mierigu / gulēšanu.       Сладко, сладко / дремлющего.

Второстепенным латышским народным размером явля­ется 6-сложник, звучащий как 3(2) + 3(2)-сложный стих с дактилическим ритмом; зевгма, квантитативная концовка и возможность появления и восполнения укороченных полустиший — те же, что и в 8-сложнике. Схема строения полустиший: xxu. Произошел этот стих из двух ис­токов. Одним был 8-сложный стих с укороченными полу­стишиями, в которых 3-сложность стала ощущаться не исключением, а нормой, и в знак этого квантитативная концовка превратилась из долгой в краткую. Другим, по-видимому, был долгий эпический (6 + 6)-сложный стих, распавшийся на полустишия; эпическое содержание он утратил, но в память о его «большой» форме дактиличе­ские дайны чаще превышают 4-стишный объем, чем хореи­ческие. Рядом с 8-сложным хореическим размером 6-сложный дактилический размер ощущается как «сверх­короткий», тесно связанный с песней, пляской и импрови­зацией.  Пример (пер. А. Щербакова):

Девки,   не   спите, Стадо блюдите: Ведьмы в кустах, Верба   в   руках.

2 + 2    Meitas, meitas,

3+2    Glabājiet    govis:

3+2    Ragana    krūmos

3+2    Slaucene   rokās.


В литовском народном стихосложении исконная сил­лабика сохранилась в более чистом виде. Здесь основным размером тоже может считаться 8-сложник, тоже из двух 4-сложных полустиший и тоже с зевгмой перед последним словом каждого. Квантитативная концовка (стиха и по­лустишия) сохранилась здесь не как правило, а как тен­денция: предпоследний слог обычно долог, последний обычно краток. Так как в литовском языке между долго­той и ударностью звука существует связь, то предпослед­ний слог обычно бывает также и ударным: в среднем три четверти стихов и полустиший имеют женское окончание. От этого в стихе естественно возникает тенденция к хореи­ческому ритму (благодаря полустишиям в 2 + 2 слога), но она держится в границах естественного ритма языка и не деформирует произношения полустиший другого склада, как в латышском. Расположение долгот и ударе­ний внутри стиха свободно, поэтому в основном стих остается силлабическим. На русский язык стих литов­ских дайн обычно переводится правильным хореем, но это лишь традиционная условность. Вот пример реально­го звучания 8-сложника литовской народной песни с 2-стишными  строфами:

Матушка   мне / приказала

К морю сходить / за водицей.

Коромысло / темной   меди,

Два   ведерка / белой   липы.

Едва    воды / зачерпнула,

Летит ко  мне / белый  лебедь.

Как   вылетел / белый   лебедь.

Как  вымутил / воду в море.,

Так как с утратой длинного размера 8-сложник как бы сам принял на себя его функцию в системе стихосложе­ния, то рядом с ним на правах короткого размера разви­лись «сверхкороткие» 7-, 6- и 5-сложники. (В дальнейшем мы увидим подобное же явление в кельтском стихе; § И.) Они точно так же имеют преимущественно женское окон­чание, точно так же не имеют никакой упорядоченности долгот и ударений, но в отличие от 8-сложника свободны от цезуры: их небольшой объем воспринимается разом. Если в латышских дайнах 8-сложники и 6-сложники обыч­но употреблялись порознь, не смешиваясь, то в литов­ских строки разных размеров охотно сочетаются. При этом размеры с разницей в 1 слог сочетаются реже, с раз­ницей в 2 слога (например, 8- и 6-сложники, 7- и 5-сложники) — чаще: видимо, это нужно, чтобы строки раз­ной длины четче контрастировали, а не смешивались. (В дальнейшем мы увидим, что такая забота — чтобы «четносложные» строки сочетались с «четносложными», а «нечетносложные» с «нечетносложными» — характерна и для силлабики других языков; § 39.) Вот пример одного из самых употребительных сочетаний равносложных раз­меров — строфа  в  5 + 5 + 7  слогов:

Vai   linksmai  plaukia         Ой,   плывет   желтый,
Geltons   laivelis                Плывет  кораблик

Ant   jūružių  marelių,            По   широкому  морю.

Vâi,   šīpor,   šipor,           Ой,   шкипер,   шкипер,
Jâuns   šiporėli,                Молодой   шкипер,

lipki    į   mastelį.                    Залезь-ка   ты   на   мачту.

Ten tu matysi              С  мачты  высокой
Kopų   kalnely                 Видно  на  горке

Naują   rūtų   darželį.             Свежую   куну руты...

Таким образом, балтийский стих сохранил лишь мень­шую часть общеиндоевропейского стихового наследия — короткий стих и его производные. Гораздо более богатый материал представляет родственный ему славянский стих.

§ 5. Общеславянская и южнославянская речитатив­ная силлабика. Стих славянской народной поэзии разли­чается песенный (преимущественно лирический), речита­тивный (преимущественно эпический) и говорной (огра­ниченный несколькими жанрами). В первом напев преобла­дает над словесным ритмом, во втором они находятся в относительном равновесии, в третьем словесный ритм преобладает над напевом. Можно предполагать, что таков был стих и в общеславянскую эпоху (хотя относительно форм говорного стиха здесь возможны сомнения, о кото­рых ниже, § 8). Мы остановимся прежде всего на ритме речитативного стиха, более отчетливом и восстановимом.

Общеславянский стих, как он восстанавливается по общим и сходным чертам современных славянских народ­ных стихосложений, имел следующие признаки. Он уна­следовал от общеиндоевропейского стиха оба основных размера, короткий 8-сложный и долгий, в двух разно­видностях, 10- и 12-сложный. Систему квантитативных концовок он в них сохранил, а систему цезур развил еще детальнее. А именно цезура здесь стала признаком, отли­чающим стих лирический и стих эпический. В лирическом употреблялась  цезура   симметричная,   делящая   стих  на равные части: 8-сложник 4 + 4, 10-сложник 5 + 5, 12-сложник 6 + 6 (с одной цезурой) или 4 + 4 + 4 (с дву­мя цезурами). В эпическом в тех же размерах употребля­лась цезура асимметричная, делящая стих на неравные части: 8-сложник 5 + 3, 10-сложник 4 + 6; асимметрич­ный 12-сложник, кажется, не употреблялся. Окончание в каждом полустишии закреплялось зевгмой: полустишие и стих не могли кончаться на односложное слово.

Судьба этих общеславянских размеров в фольклорном стихе различных славянских народов сложилась по-раз­ному. Лучше всего сохранились они в южнославянских языках: эпический 10-сложник 4 + 6 больше в сербском, эпический 8-сложник 5 + 3 больше в болгарском. В серб­ском языке сохранилось различение долготы и краткости слогов, сохранилась (в ослабленном виде) и квантитатив­ная концовка: на предпоследнем, 9-м слоге долгота пред­почитается, а на двух предпоследних, 7-м и 8-м, избегается. В болгарском долготы и краткости утратились, ут­ратилась и квантитативная концовка. Зато в обоих язы­ках стала слабо намечаться тенденция к тонизации стиха, к урегулированному расположению ударений: в сербском 10-сложнике они тяготеют к хореическому ритму (ударе­ние на нечетных слогах появляется втрое чаще, чем на четных), в болгарском 8-сложнике — к ямбическому рит­му (в 5-сложном полустишии ударение на четных слогах в два с лишним раза чаще, чем на нечетных; в 3-сложном полустишии этот ритм нарушается, так как женское окон­чание с ударением на 7-м слоге все же преобладает). Подробнее об этом будет сказано далее (§ 61). Но тенден­ция к упорядочению ударений все же довольно слаба, и для русского слуха, воспитанного на силлаботонике, она почти неощутима; наоборот, бросается в глаза беспо­рядочность ударений, характерная для чистой силлабики.

Вот пример сербского 10-сложника с его русской ими­тацией (песня «Постройка города Скадра»): долготы и краткости по-русски, понятным образом, переданы быть не могут, а расположение ударений сохранено почти точ­но. Знаком — отмечены сербские долготы, знаком ' вос­ходящие и нисходящие  музыкальные ударения.

Град  градила / три   брата   родјена,

До три  брата / три Мрньавчевила:

Једно   бјеше / Вукашине   кральу,

Друго бјеше / Угльеша војвода,

Треће   бјеше / Мрнвавчевић Гојко.

Град градили / Скадар на Бојани.

Град градили / три године дана...

Град строили / три  брата кровные,

Те три брата, / три Мрнявчевича.

Один  брат  был / державный   Вукашин,

Другой  брат  был / войственный   Углеша,

А третий был / Мрнявчевич Гойко.

Град ставили / Скадар на  Бонне,

Град ставили / три дня и три года,

А  не  могут / подстенья   вывести,

А  тем  паче / города  построить...

Такой чисто-силлабический размер настолько непри­вычен современному русскому слуху, что переводчики сербского эпоса не пытались его передавать, а видоизме­няли: вводили постоянное женское окончание (как бы для условной передачи квантитативной концовки), а в се­редине стиха более смелые переводчики сохраняли сво­бодное расположение ударений (но теряли равнослож­ность), а более робкие переводили правильным 5-ст.хо­реем (сохраняя равносложность); о цезуре не заботились ни те ни другие. Вот пример более смелого, тонического перевода этой песни — А. Востокова (потом получившим­ся размером воспользовался Пушкин для «Песен запад­ных  славян»):

Город строили три брата родные, 11 слогов

По отечеству Мрлявчевичи братья:       11

Один был брат Вукашин краль,     8

Другой Углеша воевода,                          9

А  третий  Мрлявчевич   Гойко...            8

Вот  пример более   осторожного,   хореического   перевода (П. Эристова):

Город строят три  родимых брата,

Три родные Мрнявчевичи брата:

Старший   брат — король   Вукашин  славный,

Средний   брат — Углеша   воевода,

Третий, младший — Мрнявчевич Гойко...

Вот пример звучания болгарского 8-сложника 5 + 3 (песня «Лазарь и Петкана»; на практике и здесь русские переводчики упрощают размер и пишут 4-ст.хореем или дольником с женским окончанием):

... Най-големия / брат Лазар,

Той си на мама / думаше:

— Я, дай я, мамо, / я, дай я,

Че дор девет сме / ний братя:

По  еднаж да те / заведем

У   Петканини / на   гости, —

Девет ли пътя / ще стане!..

А старший из них, / брат Лазарь,

Так он говорит / матери:

— Выдай-ка  замуж / сестрицу:

Девятеро   ведь / нас  братьев,

Каждый   по   разу / проводит

К  Петкане   тебя / погостить —

Девять   всего   раз / и   выйдет...

Это были примеры звучания асимметричного силлаби­ческого стиха 4+6и5 + 3;а вот пример звучания сим­метричного силлабического стиха, 12-сложника 4 + 4 + + 4 (сербское причитание,  пер.  Б. И. Ярхо):

Не могу я / надивиться, / братец милый,

Что покинул / мать родную, / горемыку,

И оставил / дом и род свой / без радости,

И женушку / жалостную, / горе бедной,

Что осталась / молодая, / измаялась,

И   детушки / несмышлены, / вдовья   доля...

Такова была судьба общеславянских речитативных размеров у южных славян, где они сохранились лучше всего. Заметим, что они без рифмы, как без рифмы, не­сомненно, был и общеславянский речитативный стих. Но заметим также, что в стихе причитаний появляется со­звучие иного рода: аллитерация, повторение начальных согласных (род свой без радости, и женушку жалост­ную...). С этим средством подкрепления стихотворного ритма мы скоро встретимся на другом материале  (§ 9).

В двух других группах славянских языков судьба общеславянских эпических размеров сложилась слож­нее. В X—XIII вв. в славянских языках происходит «падение еров», редукция и исчезновение кратких глас­ных в определенных позициях, а соответственно и слогов с ними. Стихотворные тексты, которые до падения еров были равносложными, после падения еров оказывались неравносложными, и ощущение размера терялось или менялось. Южнославянским языкам удалось восстано­вить равносложность стиха, по-видимому, потому, что в них сохранилась древняя система высотных ударений на каждом слоге: сохранение высот помогло сохраниться слогам. Западнославянским и восточнославянским языкам пронести традицию равносложных размеров через эпоху падения еров не удалось. В западных языках, чешском и польском, эпические размеры (а с ними и эпические жан­ры былинного типа) вымерли и перестали существовать. А в восточнославянских языках, русском и украинском, они переродились из чистой силлабики в чистую тонику.

§ 6. Восточнославянская речитативная тоника. В вос­точнославянском (древнерусском), а затем в русском язы­ке общеславянское наследие было переработано следую­щим образом. Здесь не было в языке долгот и краткостей, зато было фонологически сильное ударение, т. е. такое, место которого не было привязано ни к начальному слогу слова, как в чешском, ни к предпоследнему, как в поль­ском, а было свободно и смыслоразличительно, как в бол­гарском.

Поэтому, во-первых, квантитативная концовка здесь, за отсутствием долгих и кратких слогов, не сохрани­лась, зато она заменилась тонической концовкой: последняя сильная позиция, где в общеславянском и серб­ском стихе была долгота, стала заполняться обязательным ударением; а чтобы оно звучало сильнее, для оттенения после него удлинилось окончание с 1 до 2 слогов (пер­вый безударный, второй с произвольным ударением): квантитативное женское окончание превратилось в тони­ческое  дактилическое:

Дактилические окончания (часто со сверхсхемным ударе­нием на последнем слоге) стали характерной приметой русского народного стиха; иногда в нем встречаются и женские (особенно в песнях и духовных стихах), но го­раздо реже.

Во-вторых, тот хореический ритм ударений, который лишь слабо намечался в сербском стихе, в русском раз­вился гораздо сильнее и отчетливее. Особенно это заметно в причитаниях, где 8-сложный стих стал звучать пра­вильным силлабо-тоническим 4-ст.хореем, а 12-сложный — 6-ст.   хореем.

И в-третьих, при наличии такого четкого внутреннего ритма охватывать слухом соизмеримость строк стало на­столько легче, что отпала надобность в цезуре, расчле­няющей стих на полустишия: в лирическом 10-сложнике (5 + 5) цезура отчасти сохранилась, но в эпическом русском народном стихе цезура исчезла и уже не возрожда­лась. Вот пример звучания русского причитания (И. Фе­досова, плач для вдовы), размер которого аналогичен размеру приведенного выше сербского причитания (4 + + 4 + 4); но если в сербском стихе были упорядочены места цезур и не упорядочены места ударений, то в рус­ском стихе наоборот:

Я   путем  иду  широкоей  дороженькой.

Не ручей да бежит быстра эта риченька,

Это я, бедна, слезами обливаюся.

И не горькая осина расстонулася,

Это   зла   моя   кручина   расходилася.

Тут зайду да я, горющица победная,

По дорожке на искат-гору высокую

Край пути да на могилушку умершую...

Здесь пока никакой расшатанности ритма нет, наобо­рот, по сравнению с чистой силлабикой он становится только четче и строже. Но таким четким и строгим он остался только в причитаниях — песенном жанре, в кото­ром выразительность требовала очень единообразного на­пева. А в эпических жанрах тотчас начинается расшаты­вание этого силлабо-тонического ритма в чисто-тониче­ский; напев здесь был довольно беден и не мог этому про­тиводействовать. Вот как происходит это расшатывание:

В причитаниях исконные общеславянские размеры бы­ли симметричные, равночленные: 8-сложник 4 + 4, 12-сложник 4 + 4 + 4. Поэтому они укладывались в на­рождающийся хореический ритм без всякого труда: в каждом 4-сложии сильное ударение закреплялось на 3-м слоге, более слабое — на 1-м, так что сильные ударе­ния (') чередовались через каждые три слога: «Не шу­мите, ветры буйные», «И не горька я осина расстоналася». Обозначая место сильного ударения точкой, а между­ударный интервал цифрой, означающей число слогов в в нем, мы можем изобразить их как «.3.» и «.3.3.» В эпи­ческих же песнях основной общеславянский размер был асимметричный, неравночленный: 10-сложник 4 + 6. Хореизировавшись, он стал 5-ст.хореем с дактилическим окончанием:

Как во стольном городе во Киеве,

А у славна князя Володимера...

Мы слышим: такого правильного чередования слабых и сильных стоп, как в 8-сложнике и 12-сложнике, здесь нет, в середине стиха сталкиваются две сильные стопы (2-я и 3-я), ритм его — «.1.З.». Эта неравномерность ин­тервалов ощущалась как ритмическое неудобство; поэтому эпический стих старается раздвинуть первый интервал до объема второго. Сперва первый интервал раздвигается на слог, вместо ритма «.1.3.» становится ритм «.2.3.», хорей разрушается:

Как во  стольном во городе во  Киеве,

А  у ласкова  князя  Володимера...

Потом первый интервал раздвигается еще на слог, ритм вместо «.2.3.» становится «.3.3.», хорей восстанавливается, но уже не 5-стопный,  а 6-стопный:

Как во стольном да во городе во Киеве,

А у ласкова у князя Володимера...

И все эти ритмические формы — исходный 5-ст.хорей, промежуточный не-хорей и итоговый 6-ст.хорей — оста­ются в русском эпическом стихе сосуществующими и взаи­мозаменяемыми.

Понятно, что при этом ничего не остается ни от силла­бичности, коль скоро стих может удлиняться и на 1 и на 2 слога, ни от силлаботоничности, коль скоро рядом с хореическими строками могут появляться не-хореиче­ские. Перед нами тонический размер с тремя ударными местами в строке и с переменными безударными интерва­лами между ними, объем которых может колебаться от 1 до 3 слогов. Такой стих в современном стиховедении принято называть "3-иктный тактовик» (по числу «иктов», сильных мест в стихе). Он и стал основным размером рус­ских былин и других эпических жанров. При этом, кроме перечисленных последовательностей 1-, 2- и 3-сложных междуиктовых интервалов, стали, конечно, возникать и иные: «.1.1.» (звучит 4-ст.хореем) — Как  во городе во   Киеве...;

«.2.2.» (звучит 3-ст. анапестом) —

Как во городе было во Киеве...;

«.3.2» (звучит несиллабо-тонически):

Как во городе ли было во Киеве...;

«.1.2.» и «.2.1.» (звучит дольником; здесь расшатавшийся эпический стих принимает в себя ритмические вариации симметричного лирического стиха 5 + 5) —

Как во городе да во Киеве,

Да   у  ласкова  князь-Владимира...

Всего в 3-иктном тактовике возможны 9 ритмических вариаций; кроме того, разнообразие вносится тем, что может усекаться зачин стиха: вместо «Как во стольном...» — «Во стольном...» п даже «В стольном...». Управиться с таким сложным ритмом певцам было нелегко; и первые же русские фольклористы, записывавшие былины, заме­тили, что разные певцы поют по-разному: одни старались пользоваться всеми тактовиковыми вариациями (такого термина в стиховедении еще не было, но сам факт был замечен); другие для облегчения старались сделать раз­мер строже, приближая его к силлабо-тоническому хорею; третьи, наоборот, расшатывали ритм еще больше, прибли­жая его к совсем бесформенной тонике. Из тех певцов, которых записывал Гильфердинг в своей знаменитой по­ездке 1871 г., золотой середины держался, например, Сивцев-Поромский, к большей строгости склонялись Ря­бинин и Калинин, а к большей расшатанности — Щего­ленок и Сорокин.

Вот пример нейтрального, чисто-тактовикового типа былинного стиха: Сивцев-Поромский, «Добрыня и Алеша» (Добрыня приходит, переодевшись, на свадьбу своей же­ны):

Говорил-де Добрыня таково слово:                     .2.3.

Государыня моя ты родна матушка!                   .3.3.

Да мне подай-ко, мать, платье скоморошное,        .2.3.

Да мне подай-ко, мать, гусли хрустальнии,            .3.1.

Да подай, мать, шалыгу подорожную. —             .2.3.

Да пошел-де Добрыня во почестной пир,              .2.3.

Да  садился Добрыня  на  упечинку,                     .2.3.

Начал во гусли наигрывати...                      .2.2.

Вот пример упрощенного, силлабо-тонизированного былинного стиха (Рябинин, «Илья и Соловей-разбойник»):

Из того ли то из города из Муромля,                                    Х6

Ив того села да с Карачирова                                     Х5

Выезжал   удаленький   дородний   добрый   молодец,             Х7

Он стоял заутрену во Муромли,                                                Х5

Ай к обеденке поспеть хотел он в стольний Киев град,     Х7

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову,    Х8

У  того  ли  города  Чернигова                                                             Х5

Нагнано-то   силушки  черным-черно,                                                 Х5

Ай черным-черно, как черна ворона...                                     Х5

Здесь почти все строки — хореи разной длины: происхо­дит как бы обратная хореизация — былинный тактовик развился из 5-ст.хорея и теперь возвращается в разно­стопный хорей. Сохранился даже уникальный образец хореической былины, в которой певец явно стремится привести все строки к одинаковой длине — 5 стоп, 10 сло­гов. Это скоморошья былина Кривополеновой «Вавило и скоморохи» — былина очень поздняя, но в ней есть вероятный отголосок воспоминаний о первоначальной сил­лабической 10-сложности былинного стиха (5-ст. хореи составляют в ней три четверти всех строк):

Говорило-то   чадо   Вавило:                                Х5

«Я  ведь песен петь да не умею,                 Х5

Я  в гудок играть да не горазен».              Х5

Говорил   Кузьма   да   со   Демьяном:                Х5

«Заиграй,   Вавило, во   гудочек,                         Х5

Да во звончатой во переладец,                    Х5

А Кузьма с Демьяном приспособит...»    Х5

Однако эта былина остается уникальной и для общей кар­тины русского речитативного эпического стиха не харак­терна.

Вот пример  расшатанного,   беспорядочно-тонического былинного стиха: строчки растягиваются сверх трех силь­ных ударений, а интервалы растягиваются сверх обычных 1-3  слогов  (Сорокин,  «Садко»):


А  кто  чем на  пиру да похваляется                             .2.3.

А иной фастае как несчотной золотой казной,                     (.4.3.)

А иной фастае да добрым конем,                                .4.

А иной фастае   силой-удачей молодецкою;                        (.5.3.)

Ай как умной топерь уж как фастает                                   .2.2.

Ай старым батюшком, старой матушкой,                            .2.1.

Ай  безумной  дурак уж как  фастает                       .2.2.

Ай как фастае да как своей молодой женой;          (.5.2.)

А сидит Садкё как ничим да он не фастает,            (.4.3.)

А сидит Садке как ничим он не похваляется...      (.4.4)

Какая из этих трех тенденций распространена шире, какая слабеет и какая нарастает, в каких местах Севера чаще одна и в каких другая — все это вопросы, еще не изученные и нелегкие для изучения. Из приведенных при­меров видно, что ритм былинной строки во многом зависит от наполняющих ее вставных словечек «а», «и», «ли», «то» и пр., а именно они часто страдают в старых записях; сами певцы, когда пели свой текст, то произносили их, а когда диктовали, то опускали, и от этого ритм одной и той же былины получался разный. Можно, однако, за­метить, как ритмические тенденции передаются от учите­ля к ученику: например, потомки Рябинина пели тем же хореизированным ритмом, что и их предок.

Такова была тонизация главного эпического размера, общеславянского долгого стиха — 10-сложника 4 + 6. Аналогичную судьбу претерпел и вспомогательный, ко­роткий эпический размер — 8-сложник 5 + 3. Если 10-сложник превратился в 3-иктный тактовик, то 8-слож­ник превратился в 2-иктный тактовик: 2 сильных ударе­ния, между ними от 1 до 3 слогов, дактилическое оконча­ние и, конечно, ни следа цезуры. Такой размер встречает­ся в былинах о Щелкане, о Кострюке и еще немногих. Пример  из  «Щелкана»:

Уезжал-то млад Щелкан            .1.

В дальну землю Литовскую        .2.

За море  синее;                                .2.

Брал он, млад Щелкан,                .1.

Дани-невыходы,                                   .2.

Царски невыплаты;                             .2.

С князей брал по сту рублев,            .2.

С бояр по пятидесят,                    .2.

С крестьян по пяти рублев;       .2.

У которого денег нет,                  .2.

У того дитя  возьмет...                .1.

Если о северном, русском былинном стихе еще неиз­вестно, какая тенденция в нем преобладала, к строгости или к расшатыванию, то о южном, украинском стихе это хорошо известно: победила тенденция к расшатыванию. Былин на юге не сохранилось, но, по-видимому, они пе­редали свои размеры позднейшим украинским думам, а ритмика украинских дум — это такой неупорядоченный тонизм, по сравнению с которым «Садко» Сорокина — об­разец урегулированности. В думах не только совершенно свободно колеблется объем междуударных интервалов, не. только соседствуют очень укороченные и очень удли­ненные строки, но даже окончания чередуются беспорядочно: и женские, и дактилические, и мужские. Здесь, не­сомненно, речитативный стих подвергся влиянию других стихотворных форм, о которых еще придется говорить: во-первых, молитвословного стиха, построенного на па­раллелизме (§ 53), а во-вторых, народной говорной тони­ки, построенной на рифме (§ 8). Так как, чтобы стих не рассыпался, крайнюю расшатанность словесного ритма нужно было чем-то компенсировать, то стих украинских дум компенсировал ее рифмой: рифма в думах появляется несистематично, но очень часто. Вот пример звучания это­го стиха — из думы «Маруся-Богуславка», где героиня выводит  казаков  из  турецкого  плена:

Гей,  що  на Чорному  морі,

Та на тому білому камені,

Там   стояла   темниця   кам'яная,

Гей,   там  стояла темниця  кам'яная,

А в тій темниці пробувало

Сімсот   бідних  козаків,

А в неволі пробували

Та божого світу

І   сонця праведного  не  забачали.

Гей,  то  дівка-бранка,

Маруся   попівна   Богуславка,

А все добре дбає,

До  кам'яної  темниці прибуває,

Гей, до козаків словами промовляє...

§ 7. Славянская песенная силлабика и тоника. Таким образом, речитативный стих в русской народной поэзии, потеряв   равносложность   после   падения   еров,   остается тоническим и, нащупывая новый свой ритм, ищет его в об­ласти тактовика и затем силлабо-тонического хорея; по­пыток вернуться к чистой силлабике здесь нет. В песен­ном стихе положение было иное. Если в речитативе веду­щую роль играют слова, а напев подчиненную и поэтому напев сравнительно легко меняется вслед за словами, то в песенном стихе роль напева важнее и память о нем держит­ся прочнее. Поэтому когда в песенной лирике с падением еров разрушился старый силлабический стих,  то новый стих на его развалинах стал складываться сразу в двух направлениях: вслед за словами, в сторону тонического ритма (как в речитативе), и вслед за напевом, в сторону старого силлабического ритма. Обе тенденции скрещива­лись, перебивали друг друга и сильно мешали друг дру­гу. В результате стих русских народных лирических песен по записям XVIIIXIX вв. приобретает очень хао­тический вид, тем более что и записи эти не всегда надеж­ны: одни из собирателей (преимущественно музыковеды, начиная с Прача) исправляли и упрощали ритм, другие (преимущественно словесники) по небрежности расшаты­вали его еще более. Здесь соседствуют песни очень строго­го и сложного силлабического (и силлабо-тонизированно­го) ритма, например:

Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет,                         4+4+5

Веселая беседушка, где батюшка пьет.                                   4+4+5

Он пить не пьет, родимый мой, за мной младой шлет.       4+4+5

А я млада-младешенька замешкалася,                                    4+4+5

За утками: за гусями, за лебедями,                                          4+4+5

За мелкою за пташечкой, за журушкою.                               4+4+5

Как журушка по бережку похаживает,                                   4+4+5

Шелковую он травушку пощипывает,                                    4+4+5

Студеною  водицею   захлебывает,                                                      4+4+5

За реченьку, за быструю поглядывает...                                 4+4+5

(А. Соболевский,  2,  262),

песни такой вольной тоники, что в ней трудно угадать какой бы то ни было ритм:

Выду   на   улицу,

Сяду я, молода,

На камушке,

Вдарю,   вдарю  я  в  ладони,

Свекор  услышит:

Легонько,   легонько,   невестушка!

Потише, голубка!

Не   перебей   ладоней,

Не переломай золотых кольцев!

(Киреевский,  новая серия,   1,1846)

В результате даже один и тот же (или почти один и тот же) словесный текст в разных напевных вариантах приобре­тает вид разных (и в разной мере расшатанных) размеров, колеблющихся между силлабикой и тоникой. Возьмем для примера три варианта отрывка из песни «Во лесу, ле­су дремучему» (Соболевский, 3, 485—487): Маша аукает сердечному другу, а тот не может откликнуться, его сто­рожат три сторожа. В другом варианте об этом говорится и размере 6 + 5мд:

...Как   первый-то   сторож — / родной   батюшка,              6+5
А  другой-то   сторож — /
родна  матушка,                 6+5


А   третий-то   сторож — / молода  жена,                     6+5

Молода   жена, / жена   венчанна.                                   5+5

Ты  взойди-ка,  взойди, / туча  грозная!                         6+5

Ты   пролей-ка,   пролей / силен  дождичек!                6+5

Уж ты вдарь-ка ты, вдарь, / громова стрела,                6+5

Ты   убей-ка,   убей / этих  сторожей!...                         6+5

В другом варианте — в размере 4 + 5" (он развился из общеславянского 8-сложника 4 + 4 в результате такого же удлинения концовки, какое мы видели в речитативном сти­хе):

...За   мной   ходят / трое   сторожа:                  4+5
Первый   сторож — / тесть   мой   батюшка,         4+5

Другой  сторож — / теща  матушка,                4+5

Третий сторож — / молода жена.                     4+5

Взойду я / на   круту   гору,                                3+5

Возмолю / тучу   грозную:                                  3+5

Убей громом / тестя батюшка!                          4+5

Прострели   стрелой / тещу   матушку!            5+5

А с женой своей / сам расправлюся...             5+5

В третьем варианте размер меняется на ходу; начало от­рывка  выдержано   в  размере  4 + 5,  середина — 6 + 5,

конец — 5 + 5:

...За мной ходят / здесь три сторожа:               4+5

Первый   сторож — / тесть   мой   батюшка,  4+5

Другой  сторож — / теща  матушка,                4+5

Третий сторож — / молода жена.                     4+5

Ты   взойди-ка,   взойди, / туча   грозная,         6+5

Ты  убей-ка  громом / тестя  батюшку,            6+5

Молоньей   ты   сожги / тещу   матушку          6+5

Лишь не бей ты, не жги / молодой жены!       6+5

С молодой  женой / сам я справлюся:              5+5

Я   слезьми   ее, / слезьми   вымочу,                 5+5

Я кручинушкой / жену высушу,                       5+5

Во  сыру  землю / положу  ее...                          5+5

Из этих примеров видно, как происходит формирова­ние новых размеров ранней устной силлабики: колон-по­лустишие отвердевает с конца, приобретает ударную конс­танту на одном из последних слогов, после этого слоги после константы начинают ощущаться как окончание, отдельное от основного слогового ядра, и легче усекаются или наращиваются: наряду с 5-сложием «С молодой же­ной» появляются в той же позиции 4- и 6-сложия «Первый сторож», «Ты взойди-ка, взойди», а напев покрывает это, растягивая или сокращая слоги. Возможно, (но, кажется, встречается реже) наращение или усечение и в начале колонов («А с молодой женой...»). По-видимому, аналогич­ным образом формировались новые размеры на основе старых и в древнейшей силлабике — не только в славянских, но и в других индоевропейских языках.

Такого рода перестройку нового словесного материа­ла по старым силлабическим схемам должны были произ­водить все славянские языки, пережившие падение еров. Но в различных языках она пошла по-разному.

В русском, как мы видели, силлабическому принципу организации пришлось бороться с тоническим принципом и во многом ему уступать: песни с четко выраженной от начала до конца равносложностыо здесь в меньшинстве (такому выравниванию преимущественно поддаются ко­роткие размеры, 7- и 8-сложники, вроде «По улице мосто­вой» или «Зеленейся, зеленейся»), а такие сложные, как процитированная «Калинушка с малинушкой, лазоревый цвет», совсем немногочисленны. Преобладают песни с слег­ка колеблющимся объемом полустиший, как в последнем примере.

В западнославянских языках, польском и чешском, наоборот, силлабически аморфные песни в меньшинстве, а преобладают силлабически четкие, с несмешиваемыми размерами: 4 + 4 (с его производными 4 + 3 и 4+5), 5 + 3, 5 + 5, 4 + 6, 6 + 6и др.; из соединения стихов 4 + 4 и 4 + 6 образовывался еще и долгий трехчленный стих   4 + 4 + 6.

4+4:              Jeworowe / stoły macie

A  nie  rychło / zasiadacie,

Jaworowe, / a   nie   nowe

U  Kasieni / są gotowe...
4+6:              Przyjechały / desperaty   z   wojny,

Pytają się / о  nocleg  spokojny...

4+4+6:         Kole   łasa, / kolo   lasa / goniła   zająca,

Ukąsił  je / w  palec mały, / jaże  do   boląca...

Что помогло здесь силлабическому принципу так ре­шительно возобладать над тоническим, совершенно ясно: западнославянская культура входила в орбиту католиче­ской латиноязычной европейской культуры, а здесь гос­подствовала четкая хореизированная силлабика латин­ских гимнов (о которой речь далее, гл. VI), прежде всего размер   4ж + 4ж,   а затем  4ж + 4ж + 7д (легко переходящий в 4ж + 4ж + 6ж). Именно на скрещении этих двух силлабических традиций, исконной славянской и заемной латинской, сложились основные песенные размеры поль­ской и чешской народной поэзии (ср. § 54). Доказатель­ство этому — то, что большинство польских и чешских песен рифмованы, а рифма в общеславянской народной традиции, как мы знаем, отсутствовала и была принесена в Польшу и Чехию латинской традицией. До русской народной лирики эта волна западного влияния не дока­тилась, поэтому русские народные песни так силлабиче­ски расплывчаты и не знают рифмы. Но до Украины, дол­го находившейся под польским господством, это влияние дошло, поэтому украинские народные песни в противо­положность думам своей силлабической четкостью и риф­мовкой гораздо ближе стоят к западнославянским, чем к русским:

4 + 4 (размер щедровок):

Ой,   на   ріці / на   Ардані,

Там  Пречиста / воду брала,

Своє дитя / повивала,

В  колисочці / колисала...

5 + 5 (размер колядок):

На   Дунаеньку / при   береженьку,

Там всі сьвітіі / воду сьвітили...

4 + 6 (размер эпических песен):

Ой під лісом / та під Лебедином,

Курилася / доріженька димом...

6 + 6 (размер лирницких песен):

Када горе, горе, / як на сьвіті жити?

Бронь, боже, нещасття, / буде бог судити.

Як чоловік здоров, / кождий го кохає,

В  великім нещастю / рід го ся цурає...

4 + 4 + 6 (размер коломыек):

Ой коби я / за тим була, / за кім я гадаю,

Принесла  бим / сім  раз  води / з  тихого  Дунаю.

Принесла бим / сім раз води / тай не відпочила,

Ой коби я / за тим була, / кого я любила...

§ 8. Славянская говорная тоника.] Третья форма на­родного стиха после речитативной и песенной — это го­ворный стих. В словесности славянских народов он выде­ляется очень четко: это тот склад, которым сложены пословицы, заговоры а заклинания, обрядовые и развлека­тельные  прибаутки.  Вот русские примеры:

Алтыном торгуют, алтыном воюют, а без алтына горю­ют.

Доселева Макар огороды копал, а нынче Макар в воеводы попал (пословицы).

На море окияне, на острове Буяне девица красным шелком шила, шить не стала, руда перестала (заговор от кровотечения).

Наша невеста какая в работе: люди косить, а она голову мочить, люди жать, а она за межой лежать, как но­ги сожмет, так и полосу сожнет, как ноги расставит, так и   копну поставит...   (свадебный   приговор).

Никаких следов силлабичности здесь нет, это текст чистотонический, и притом рифмованный. В малых фор­мах (пословицы, заговоры) подобный стих употребителен во всех европейских языках и не специфичен для славян­ских (ср. Birds of a feather flock together, английская пословица; Nec huic morbo caput crescat, aut si crerit, ta-licscat, латинский заговор от подагры). В большой форме (свадебные приговоры) подобный стих существует только и фольклоре славян, причем и восточных, и западных, и южных; поэтому обычно считают (вслед за Р. Якобсо­ном), что здесь он восходит к общеславянскому стиху. Однако в этом можно усомниться.

Сами понятия «песенный стих» и «говорной стих» были разграничены немецкими филологами XIX в., сосредо­точившимися на фонетическом изучении стиха. Напри­мер, лирический стих миннезингеров считался «песенным», а стих рыцарских романов — «говорным». Действитель­но, разница была, репертуар лирических размеров был пестрее, а эпических — однообразнее, хотя наиболее распространенные размеры обычно обслуживали как пе­сенный, так и говорной стих. Но ни в какой поэзии не бы­вало так, чтобы песенный стих принадлежал к одной си­стеме стихосложения, а говорной — к другой. В герман­ских стихосложениях и тот и другой был тоничен, в ро­манских — силлабичен, в античных — квантитативно-мет­ричен.

Если общеславянский песенный и речитативный стих были силлабичны и нерифмованы, то естественно пред­полагать, что таков же был и общеславянский говорной.

Самая характерная черта рассматриваемого стиха — рифма. Здесь мы встречаемся с ней впервые; эпос и песня обходились без нее, им достаточно было ритма. Но в таких малых формах, как пословицы, заклинания, сентен­ции и пр., уловить стихотворную форму по ритму невоз­можно: текст короток, ритмическое ожидание едва успе­вает возникнуть, как он уже обрывается. Поэтому, чтобы показать, что перед нами текст повышенной важности, а не случайный, приходилось пользоваться другим средст­вом: густо насыщать эти немногие слова однородными звуками. Если текст был сакрального характера, то под­бор этих звуков мог быть не случаен, например; запрет­ное имя божества не произносилось, но на него намека­лось тем, что текст аллитерировался на звуки, входившие в это имя (так называемая «анаграмма» — прием, восхо­дящий к общеиндоевропейской традиции). Такой стих малых жанров называется иногда «гномическим» (от гре­ческого gn5me — «поучительное изречение»). Этот гноми­ческий стих пословиц, заклинаний и пр. и стал рассадни­ком звуковых украшений во всех формах словесности. Поэзия нуждалась в них меньше, она и так выделялась ритмом; тем охотнее перенимала их проза. В зависимости от строя языков в одних преобладала аллитерация в уз­ком смысле слова (повтор начальных звуков, § 9), в дру­гих — рифма (повтор конечных звуков, § 28). Таким об­разом, как это ни странно современному сознанию, риф­мованная проза появилась раньше, чем рифмованные стихи.

Зная это, становление славянского говорного стиха можно предположительно реконструировать следующим образом. В общеславянском языке и на древнейшей ста­дии существования разделившихся славянских языков все три типа стиха были силлабическими и нерифмованными: и песенный, и речитативный, и говорной. В XI—XIII вв. этот первоначальный силлабизм разрушается оттого, что по нему прокатывается падение еров, укорачивая сло­ва. После этого языки начинают кое-как приводить новый словесный материал в согласование со старыми ритмиче­скими привычками. В песенном стихе, где эти привычки опирались на живую традицию напева, это достигалось легче; в речитативном, где опоры на мотив было меньше, это давалось труднее (в южных языках эпический стих остался силлабическим, в восточных перешел в тониче­ский, в западных не сохранился вовсе); в говорном напева не было, и это оказалось вовсе невозможно: первоначаль­ный общеславянский говорной стих погиб всюду. На его месте остался вакуум — в этот вакуум и вторглась народ­ная риторическая  проза  с параллелизмами  и рифмами.


А позднее, когда эта рифмованная проза стала выдерживать рифму не спорадически, а систематически, сделала ее Не орнаментальным, а структурным приемом, становится возможным говорить уже о рифмованном тоническом сти­хе. Таким образом, говорная тоника не наследие обще­славянского стиха, а позднейшее явление, развившееся в отдельных языках не раньше XIII в. Впрочем, еще раз подчеркиваем, что это лишь гипотеза; окончательное же суждение об этих ранних, письменно не зафиксированных стадиях развития славянского стиха едва ли возможно.

Мы проследили историю славянского стиха до его первых соприкосновений с латинским средневековым стихом, которые во многом определили его дальнейшее развитие — сперва у западных, потом у южных и восточных славян. Латинский средневековый стих был наследником латин­ского античного, а латинский античный — наследником древнегреческого. Но прежде чем прослеживать историю этой ветви индоевропейского стиха, следует проследить историю  другой соседней ветви — германской.


III

ГЕРМАНСКАЯ ТОНИКА

§ 9. Древнегерманская аллитерированная тоника. Как уже было сказано, германский стих для сравнительно-ис­торического стиховедения продолжает оставаться загад­кой: до сих пор не удалось реконструировать, как он эво­люционировал из гипотетического индоевропейского сил­лабического стиха. По-видимому, эволюция была пример­но такая же, как в случае с русским стихом: под влиянием перемен, происходивших в общегерманском языке (сдвиг и интенсификация ударения, редукция безударных), рав­носложность строк терялась и стих превращался из сил­лабического в топический. Но как это происходило в под­робностях, т. е. как постепенно видоизменялся каждый индоевропейский силлабический размер в отдельности,— этого мы пока восстановить не можем.

Мы застаем германский стих около IX в. уже в гото­вом тоническом облике, и облик этот примерно одинаков во всех трех ареалах германской словесности: во-первых, в Скандинавии и затем в Исландии, на древнескандинав­ском и исландском языках; во-вторых, в Британии, на древнеанглийском (англосаксонском) языке; в-третьих, на материке, на нижненемецком и верхненемецком язы­ках. В Скандинавии памятниками его является эддиче­ская поэзия, в Британии — «Беовульф» и смежные с ним произведения, в Германии — отрывок песни о Хилти­бранте (смесь нижненемецкого и верхненемецкого), «Мус­пилли» (верхненемецкая поэма о страшном суде), «Хе­лианд» (нижненемецкая поэма о Христе). И уже с IX в., когда мы его застаем, германский тонический стих начина­ет разрушаться и уступать место новым формам. Разло­жение идет с юга на север: в Германии этот тонический стих прекращает существование в IX в., после «Муспил­ли» и «Хелианда»; в Британии — в конце XI в., после норманского завоевания; в Скандинавии он в это время еще в полной силе и даже развивается и совершенству­ется — вслед за записями более традиционной поэзии, эддической, идет создание более новаторской поэзии, скальдической,  но   к XIV в. приходит в упадок  и  здесь.

Признаки древнегерманского тонического стиха та­ковы.

1.          Отсчет текста идет по ударениям, безударные слоги не учитываются. Можно сказать, что если в силлабическом стихе действовало равенство «любой слог равен любому слогу» (независимо от долготы, ударности и т. п.), то в то­ническом стихе действует равенство «любая группа сло­гов,  подчиненных  одному ударению,   равна  любой дру­гой» (независимо от числа слогов в ней). Ударение в гер­манских языках обычно было начальным и обычно прихо­дилось на долгий слог.

2.          Основной    единицей    стиха    является    2-словное, 2-ударное полустишие; два полустишия, разделенные цезурой, образуют стих в 2 + 2 ударения; для разнообразия
допускается укороченный стих в три ударения без цезуры. В немецкой терминологии 2-ударное полустишие называ­ется Halbvers, 4-ударный стих Langvers, 3-ударный стих Vollvers.

3.          Стихи могут объединяться в строфы, в подавляю­щем   большинстве — 4-стишные.   Впрочем,   тут  традиции расходятся:   скандинавские   стихи — только   строфичны, а британские и германские — только астрофичны и пред­ставляют  собой  сплошной  поток  стихов.   Каковы  были стихи в общегерманском источнике — спорно; скорее все­го, в лирике были  строфические, а в эпосе — астрофиче­ские, и северные короткие песни унаследовали одну тра­дицию, а южные длинные поэмы — другую.

4.          Полустишия в каждом стихе объединяются между собой аллитерацией — одинаковостью   начальных звуков некоторых слов.    Это такой яркий признак, что по нему древнегерманский тонический   стих   обычно   называется «аллитерационный стих»   (по-немецки   Stabreimvers:   ал­литерация — Stabreim, «посох-рифма», как бы точка опо­ры, на которой держится стих). Мы уже видели зачатки таких связующих аллитераций в длинных стихах сербских причитаний; здесь, в германском стихе, этот прием раз­вивается до полного расцвета.

Почему аллитерация получает такое развитие именно в тоническом стихе? Потому что она помогает выделить стих из прозы, показать, что это не случайные слова, а особым образом оформленные, т. е. повышенно важные. В силлабическом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 8 слогов, и опять по 8, и опять по 8,— и было совершенно ясно, что случайно так получиться не может, что, стало быть, эти группы слов особенно сплочены и замкнуты, что они образуют стих. А в тоническом стихе слушатель слышал, как перед ним проходят группы слов по 4 и опять по 4, в одной поболь­ше слогов, в другой поменьше, но это не представляло со­бой ничего исключительного, средний объем речевого так­та от паузы до паузы и в прозе обычно бывает около 3-4 слов, так что такая последовательность 4-словий могла получиться вполне случайно. Именно для того чтобы по­казать, что она получилась не случайно, каждое такое 4-словие стали скреплять аллитерацией, и это уже не ос­тавляло никакого сомнения, что это не случайно, что это стих. Заметим разницу между аллитерацией в древнегер­манском стихе и рифмой в современном стихе: и то и дру­гое — связующие созвучия, но наши рифмы связывают между собой стихи в строфы, а древние аллитерации свя­зывали полустишия в стихи.

Почему в германском тоническом стихе развилась именно аллитерация, созвучие начал слов, а не рифма, созвучие окончаний слов? Видимо, потому, что в герман­ских языках было сильное ударение на начальном слоге, на корне: заметнее всего в речи был именно он, а не ре­дуцированное окончание 1. Самым важным по смыслу словом в стиховом 4-словии (по-видимому, по естественной интонации германских языков) было третье (начальное слово 2-го полустишия) — оно и определяло аллитерацию стиха, под него подстраивались остальные. Первоначаль­но, как кажется, достаточным было, чтобы этому главно­му слову второго полустишия отвечало аллитерацией только какое-нибудь одно слово первого полустишия (так в большинстве стихов Эдды), потом все обязательнее ста­ло, чтобы в первом полустишии аллитерация охватывала не одно, а оба слова (так в «Беовульфе»). Аллитерацией считалось, когда повторялся начальный согласный слова (или начальная группа согласных — таких, как st, sp, sk); начальные гласные считались все аллитерирующими между собой (аллитерировал как бы нулевой согласный в начале слова).

1 Впрочем, это не исчерпывающее объяснение: в тюркских языках С их ударением на конечном слоге тоже широко распространен аллитерационный стих, хотя и другого строения (аллитераций связывают   строки  в  тирады).

На русский язык эти аллитерированные стихи перево­дятся довольно близко к подлинному звучанию — толь­ко что ударения не так сильно звучат и не подкрепляются долготами. Первые переводчики старались, чтобы и в переводе аллитерировали начальные звуки слов; в перево­лах последних лет аллитерация все чаще переносится с на­чального на предударный согласный (в русском стихе XX в. он стал повышенно ощутим, благодаря привычке к рифмам с опорным звуком) и смещается с опорного третьего слова на другие.

Вот пример из скандинавской Эдды (пер. Б. И. Ярхо):

Eiða skaltu mer aðr / alla vinna at skips borði / ok at skialdar rond at mars bogi / ok at maekis egg at øu   kveliat / kvan   Velundar...

Должен ты прежде / дать мне клятву:

Клянись кораблем / и краем щита,

И сталью меча / и стопою конской,

Что милую Велунда / мучить не будешь.                  .

Пример из англосаксонского «Беовульфа» — из нача­ла поэмы, где речь идет о Беовульфе — деде главного ге­роя (анонимный перевод, напечатанный в 1938 г.):

Beowulf waes breme — / blaed  wide  sprang —

Scyldes eafera / Scadelandum in.

Swa sceal geong guma / gode gewyrcean,

Fromum feogiftun / on faeder bearme,

Þaet hine on ylde / eft gewunigen

Wilgesi as, / Þonne wig cume

Leode   gelaesten...

Славен был Беовульф, / ширилась быстро

Слава Скильдова сына / в датской стране.

Делать   добро — / должен   всякий   юный,

Из  отчих даря / запасов дары,

Дабы под старость / ему остались

Воины  верные — /во  время   бранное

Надежна  дружина. / Делая  доброе  дело,

В племенах могучие / процветали мужи.

Пример из немецкого «Хилтибранта» (пер. Б. И. Яр­хо):

...Ik gihorta dat seggen, at sich urhettun / aenon muotin, Hiltibrant enti Hadubrant / unter heriun tuem. Sunufatarungo / iro   saro  rihtun, garutun se iro gudhamun, / gurtun sih iro suert ana. helidos, ubar bringe, / do sie to dero hiltiu ritun.


 


...Я   наслушал  сказание,
Что друг друга вызвали / витязи при встрече,
Хилтибрант  и Хадубрант / меж двух храбрых ратей.
Сын с отцом тут оба / свои сбруи справили,
Повязали панцири, / к поясам мечи приладили,
Смелые, сверх кольчуги, / стремясь в сечу броситься...

Таков был классический вид древнегерманского тони­ческого аллитерационного стиха. Из такого вида он раз­вивался дальше. И здесь на него, как, вероятно, на вся­кий тонический стих, действовали две уже знакомые нам тенденции: одна к окостенению в строгости, другая к рас­шатыванию в хаотичности. Первая тенденция возоблада­ла в скандинавском стихе, вторая — в англосаксонском и немецком.

§ 10. Разложение английской и немецкой аллитера­ционной тоники. Как происходило расшатывание тоники в немецком стихе, можно было слышать из примеров. Вспомним, как звучал скандинавский стих: Eiða skaltu mer aðr... — короткие слова, длина каждого двухудар­ного полустишия — 4-5 слогов (в старших частях Эдды чаще 4, в младших — чаще 5): для такой небольшой стро­ки опора на два-три аллитерирующих слога вполне дос­таточна. А «Хилтибрант» звучал: Garutun se iro guðha-mun... — длинные слова с затяжными безударными окон­чаниями, с безударными приставками, предлогами, сою­зами, в проклитиках, полустишия по 7-9 слогов; а иногда и этого мало, прирастают не безударные слоги, а ударные, полустишие из 2-словного становится 3-словным (по-не­мецки стихи с такими 3-словными полустишиями называ­ются Schwellvers, «разбухший стих»); конечно, эти над­бавочные слова ни в каких аллитерациях не участвуют. Стих становится длинным и расплывчатым (как русский стих сорокинских былин), и два-три аллитерирующих слога служат для него уже слишком слабой опорой. Да и сами эти аллитерирующие слоги перестают быть столь заметными, потому что с начала фонетического слова они отодвигаются в середину, а начало обрастает безударны­ми проклитическими приставками и предлогами, о кото­рых неизвестно, включать ли их в аллитерацию или нет. В древнеанглийском было слово an, «один», и в древних текстах оно участвует в аллитерации на гласные; но по­том оно все больше десемантизируется, превращается в артикль an и в позднейших текстах оно то аллитерирует, то не аллитерирует, а потом не аллитерирует совсем.

Так происходило разложение тонического аллитера­ционного стиха в Германии и Британии; и в Германии С IX в., с Отфрида Вейсенбургского, а в Англии с XII в., с Лайамона (§ 43, 45), он почти без боя уступает место новому, рифмованному стиху, возникшему под влиянием средневековой латинской и романской поэзии. Что из это­го   получилось,   мы  увидим  дальше   (гл.   VIII).

В заключение следует сказать, что и в Англии и в Гер­мании у аллитерационного стиха еще бывали моменты экспериментального возрождения — в Англии в XIV в. при Ленгленде, в Германии в XIX в. у Р. Вагнера. В Англии в XIV в. была, так сказать, пауза между двумя стадиями становления английской силлаботоники (под­робнее об этом будет речь дальше, § 46—47); и в этой пау­зе, когда было еще неясно, куда идет история, некоторые поэты стали пытаться вновь писать аллитерированными строчками. Любопытно, что очагом этой новой аллитера­ционной школы был северо-восток Англии, Йоркские мес­та, когда-то бывшие под датскими набегами и, видимо, сохранившие память о своих скандинавских контактах. Таким реставрированным аллитерационным стихом напи­саны и «Видение Петра Пахаря» Ленгленда (Piers Plow­man, аллитерация уже в заглавии), и знаменитый ано­нимный роман «Сэр Гавейн и Зеленый рыцарь». Но потом явился Чосер, и аллитерационному возрождению пришел конец. В Германии XIX в. возрождение аллитерацион­ного стиха было еще более экспериментальным: компози­тор Р. Вагнер, следуя романтической программе возрож­дения немецкого духа, сочинял либретто к своим операм на древнегерманские сюжеты аллитерированным тониче­ским стихом из отчетливых 2-ударных полустиший; но подражателей он не имел. Даже в XX в. английский поэт У. X. Оден использовал аллитерационный стих в поэме о мировой войне «The age of anxiety» (аллитерация уже к заглавии), но это тоже был лишь модернистский экспе­римент. Общей чертой всюду здесь было то, что ритм чув­ствовался больше, а аллитерация меньше, чем в древне­германском образце: она казалась не опорой стиха, а ук­рашением.

Вот отрывок из исторического зачина «Гавейна и Зе­леного  рыцаря»:

Fro riche Romulus to  Rome / richis him swythe, With gret bobbaunce that burge / he biges upon first, And neuenes hit his aune nome / a hit now hat...

Ромулус в Риме / раньше всех утвердился,

В   высь  он  воздвигнул / великий  город,

По нему он был назван / и слывет поныне.

Во Тусции Тиций / заложил твердыни,

Лангобард   в  Ломбардии / дома   себе   ладил,

А Феликс  Брут / за франкские броды

Вольно вывел британцев / на высокий берег...

Вот начало «Валькирии» Вагнера:  Зигмунд, будущий отец Зигфрида,  приходит в хижину Зиглинды:

    Wes Herd dies auch sei, / hier muss ich rasten.

    Ein fremder Mann? / Ich muss  ihn  fragen.
Wer kam ins Haus / und liegt dort am Herd?
Müde  liegt   er / von  Weges  Mühn.
Schwanden  die  Sinne  ihm? / wäre  er  sich...

§ 11. Отступление: кельтская аллитерированная сил­лабика. Если британский и немецкий аллитерационный стих погиб от чрезмерной расшатанности, то скандинав­ский погиб от чрезмерной скованности. Это произошло в стихе скальдов в ту же эпоху, IXXIII вв. В основе скальдической поэзии были те же древнегерманские фор­мы, что и в эддической, но в ней произошли два сдвига к строгости: во-первых, к равноударности строк прибави­лась равносложность строк; во-вторых, к аллитерации начальных звуков, связывающей полустишия между со­бой, прибавилась аллитерация внутренних звуков слов, связывающая слова внутри полустиший,— так называе­мый хендинг, «схват». И то и другое новшество, по-видимо­му, было результатом влияния на скандинавскую поэзию другой отрасли индоевропейской поэзии — кельтской, прежде всего ирландской. Норманны с конца VIII в. усердно грабили Ирландию, и контакты у их словесности были. Поэтому здесь необходимо отступление о кельтском стихосложении.

Кельтский стих развивался из общеиндоевропейского более уследимым путем, чем древнегерманский. Длинный индоевропейский размер, 10-12-сложный, не перешел в кельтское стихосложение (как не перешел и в балтий­ское, см. § 4), а перешел только короткий, 8-сложный 4 + 4, укоротившись при переходе на 1 слог до 7-слож-ного, 4 + 3. Этот размер и остался в кельтском стихосло­жении основным, а остальные разрослись вокруг него, укорачивая, удлинняя и удваивая его полустишия. В от­личие от древнегерманского кельтский стих твердо   оставался силлабическим, образцов тонического стиха в кельт­ской поэзии очень мало. Но в подобие древнегерманскому кельтские языки имели такое же интенсивное начальное ударение и, опираясь на него, развили аллитерацию. Ес­ли древнегерманское стихосложение было тоническим ал­литерированным, то кельтское — силлабическим аллите­рированным. В отличие от древнегерманской системы ал­литераций кельтская иногда служила для связи не толь­ко внутри стиха, но и между стихами: последнее слово строки могло аллитерировать с первым словом следую­щей строки. Вот пример из архаической версии поэмы О Дейрдре: еще не рожденный герой кричит в утробе ма­тери, и испуганный отец спрашивает: Cîa déilm drémun / dérdrethas Drémnas fot brôinn / buredaig? Bruith  clûasaib / cluinethar...

Какой слышен / страшный рев,

Из  створ  тела / рвущийся?

Он   режет  слух / слышащих,

Стон в  нем явен / яростный.

Я  страх в своем / сердце скрыл,

Словно   рану / рьяную...

Таковы древнейшие черты кельтского стиха, восходя­щие, по-видимому, непосредственно к общеиндоевропей­ским истокам (хотя высказывались и предположения, что 7-сложный объем стиха сложился лишь под влиянием средневекового латинского 8 + 7-сложника — о котором далее, § 30,— а система аллитераций сложилась лишь под влиянием древнегерманского стиха; но это представля­ется менее убедительным). Важно то, что в разработке co­звучий кельты на этом не остановились и пошли дальше, и вот каким образом.

Каждый слог в стихе можно считать состоящим из трех элементов: 1) согласные, предшествующие слогообразую­щему гласному; 2) слогообразующий гласный и 3) соглас­ные, следующие за слогообразующим гласным. Образовывать созвучие может каждый из этих элементов порознь и в сочетаниях. Созвучие начальных согласных называ­ется «аллитерация» (например, «мать — мощь») — с ней мы знакомы по древнегерманской поэзии. Созвучие сло­гообразующих гласных называется «ассонанс» (например, «мать —брак») — с ней мы познакомимся по ранней ро­манской поэзии. Созвучие замыкающих согласных назы­вается «консонанс» (от слова консонант, «согласный»; иногда говорится и «диссонанс») (например, «мать — сеть»). Наконец, если созвучны и гласный и замыкающий соглас­ный, то перед нами «рифма» наиболее привычного нам ти­па (например, «мать — брать»). Так вот, все эти созвучия были выделены и разработаны ирландскими певцами, бардами и филидами и почти все были включены в систему классического кельтского стиха VIIIX вв. Располага­лись созвучия по стиху очень прихотливым образом. Так, строфа, называвшаяся «большое четверостишие», имела следующее строение. Внутри каждого стиха два послед­них слова связаны между собой аллитерацией (типа «мать — мощь»). Между стихами конец второго и конец четвертого (конец 1-й и 2-й полустроф) связаны рифмой (типа «мать — брать»). Промежуточные, менее заметные стихи, 1-й и 3-й, связаны консонансом (типа «мать — сеть»). И в довершение всего каждое слово внутри 1-й строки имеет себе рифмующее слово внутри 2-й строки, а каждое слово внутри 3-й строки имеет рифму внутри 4-й строки. Получается стих, настолько прошитый аллитера­циями, консонансами и рифмами, что в нем не остается места, свободного от созвучий. Описанный размер — позд­ний, более ранние были проще, но и в них созвучия за­нимали очень много места. Ирландцы справлялись с ни­ми потому, что сами «созвучия» понимались ими несколь­ко расширительно: например, звук «т» считался созвуч­ным не только самому себе, но и другим глухим смычным, «п» и «к» (а звук «л» — другим сонорным, «м», «н», «р» и т. д.), так что, условно говоря, «мать — брак» у них считалось бы рифмой, а «мать — брал» не считалось бы. В результате вместо 20 с лишним типов созвучий, по чис­лу согласных в языке, у них учитывалось лишь 6 типов созвучий, по числу групп согласных,— это, конечно, об­легчало работу. Вот пример «большого четверостишия» (погребальный плач Муреха Альбанаха О'Далеха нача­ла XIII в.) и схема созвучий в нем: строчными буквами обозначены рифмы, прописное D — консонанс, полужир­ные — слова, связанные внутри стиха аллитерациями:

M'anam  do  agar / rioms'   a-raoir —               a    b    с   D

calann   ghlan   dob / ionns'   i   n-uaigh.      a    b    с    е

Rugadh   bruinne / maordha  min                     x    f   g    D

is aonbhla-lin / uime uainn.                         g   d    f    e

(«Вчера душа моя отторглась от меня — чистое тело, кото­рое я любил, ныне в могиле, благороднейшая грудь уже не с нами, ее окутывает полотняный саван»).


Богатство Созвучий в кельтском языке оказывается таково, что адекватному переводу его форма, по-видимому, не поддается. До последнего времени его никто не пытал­ся переводить «размером подлинника» — использовались лишь безразмерные подстрочники или произвольно взя­тые русские силлабо-тонические размеры. Лишь недавно появились первые переводы (Г. Кружкова), передающие слоговой объем стиха (обычно с хореическим ритмом) и, хотя бы частично, насыщенность аллитерациями и внут­ренними рифмами:


Рад ограде я лесной;                        Майский   дивный   день,

за  листвой  хлопочет дрозд;                  лета  лучший   дар,

над   тетрадкою   моей                            на   рассвете — звень

шум ветвей и  гомон  гнезд...         первых   птичьих   пар...

Этот кельтский стих и повлиял, по-видимому, на форми­рование отверделого стиха скандинавских скальдов. Прав­да, вопрос этот еще спорный: многие считают, что скальдический стих развился из эддического стиха вполне са­мостоятельно, развивая и канонизируя заложенные в нем стиховые признаки, и иноязычное влияние здесь было не нужно. Как контакты викингов с Ирландией, так и раз-питие скальдического стиля начинается с начала IX в., и что чему здесь предшествовало, сказать трудно. Брос­ких и несомненных заимствований из кельтского стиха у скальдов нет. Поэтому вернее всего осторожно сказать, что знакомство с кельтской аллитерированной силлаби­кой заострило внимание скальдов, во-первых, на равно­сложии, а во-вторых, на технике созвучий, а дальше они опирались   на   собственный   традиционный   материал.

§ 12. Окостенение скандинавской аллитерирующей то­ники. Новшеств скальдической поэзии было, как сказано, два: во-первых, все полустишия стали равносложны, лишь изредка в зачине появлялись отступления на один слог больше или меньше; во-вторых, наряду с аллитерацией между полустишиями появились кельтского типа созву­чия внутри полустиший: «хендинг», «схват». Здесь разли­чались два вида: «низкий хендинг», скотхендинг, соот­ветствовавший ирландскому консонансу, и «знатный хендинг», адальхендинг, соответствовавший ирландской рифме.

Использовались они следующим образом. Самый по­пулярный скальдический размер (3/4 всего наследия скальдов)   назывался    «дротткветт»,   «дружинный   сказ».

Это была строфа из 4 стихов, каждый стих из 2 полусти­ший, в каждом полустишии 6 слогов и 3 ударения: послед­нее из ударений обязательно на предпоследнем слоге (жен­ское окончание), места двух других произвольны. Алли­терация начальных звуков скрепляет как обычно первый ударный слог второго полустишия и любые два ударных слога первого полустишия. В каждом полустишии два слова скреплены хендингом ударных слогом, а третье слово свободно. Во вторых полустишиях, более заметных, хендинг должен быть «знатным», т. е. полной рифмой; в первых полустишиях, как бы предварительных, хендинг должен быть «низким», т. е. консонансом. Большинство слов в дротткветте двусложные, с ударением на 1-м слоге; низкий хендинг, консонанс в таких словах для нас едва заметен (например, «знатью — ветер»: консонирует «ть» и «ть»); знатный хендинг, полная слоговая рифма, немного заметнее (например, «знатью — хватит»: рифмуется «ать» и «ать»). В сочетании с аллитерацией это дает очень насы­щенный созвучиями стих: из 6 слогов полустишия 2 за­даны хендингом и 1 или 2 аллитерацией, только половина слогов свободна. Это, конечно, не такая сквозная просо­звученность, как в ирландском стихе, но все же так писать было трудно; в частности, именно из-за этих трудностей скальды так любили перифрастический стиль кеннингов,, где битва называется, например, «треск стрел», а меч — «блеск треска стрел» — для таких словосочетаний обычно подбирались слова, хорошо аллитерирующие или «схва­тывающиеся» в хендинг.

Перевод таких стихов фантастически труден, но все же возможен: в недавнем переводе С. Петрова передана и 6-сложность, и 3-словность полустиший дротткветта, и аллитерация (в начальных или предударных соглас­ных), и низкий хендинг-консонанс в первых полустиши­ях, и знатный хендинг-рифма во вторых. Вот пример из песни короля Харальда Хардрада в честь дочери Яросла­ва Мудрого, к которому он сватался (он хвастает своим походом на Сицилию, называет корабль «дубовый конь» и «морская рысь», а Ярославну — «Нанна ниток» — в под­линнике «Герда золотых колец»); аллитерации выделены полужирным, хендинги — курсивом:

Sneið fyr Sikiley viða / vaettik miðr at motti Suð; verum øa pruðir, / myni enn øinig nenna; brynt skreið, vel til vânar, / øo laetr Gerðr i Gorðum vengis hjertr und drengjum; / gollhrings við mér skolla.


Конь скакал дубовый / килем круг Сикилии,

Рыжая  и  ражая / рысь  морская  рыскала.

Разве  слизень  ратный / рад  туда  пробраться?

Мне от Нанны ниток / несть из  Руси вести.

Совершенно очевидно, что столь жестко организован­ный стих теряет всякую гибкость, становится достоянием изощренных профессионалов, а в массовом употребле­нии должен уступить место другим, более простым и об­щедоступным формам. Так случилось и с скальдическим стихом: в XIV в. он вымирает, и на смену «драпам», пес­ням скальдов, в народной поэзии приходят «висы», бал­лады, размер которых имитирует немецкую народную поэзию этого времени, а в книжной поэзии — «римы», раз­мер которых имитирует латинскую церковную поэзию этого времени.

Кельтский стих, послуживший образцом для скальдического, ненамного его пережил: стихи классической фор­мы продолжают сочиняться вплоть до XVII в., но в наро­де уступают место менее строгому стихосложению: 1) не силлабическому, а тоническому — с постоянным числом ударений в строках, 2) не аллитерированному, а ассони­рованному, т. е. учитывающему только повторы гласных, а не гласных с согласными (например, когда в строфе 5-ударного стиха во всех строках ударные гласные чере­дуются в последовательности О-Е-О-Е-А). Для нас это тоже очень изощренное созвучие, но у кельтов такой стих живет и по сей день.

Вот каким образом древнегерманская аллитерирован­ная тоника погибла в Германии и Британии от чрезмер­ной расшатанности, а в Скандинавии и Исландии — от чрезмерной окостенелости. Вытеснили ее и там и тут новые формы, в конечном счете — романского происхожде­ния; а романский стих был наследником латинского сти­ха, а латинский — греческого. Теперь, после славян­ской ветви и германской ветви индоевропейского стихо­сложения, мы можем перейти к третьей и исторически са­мой важной ветви — к античному квантитативному стихо­сложению.


IV ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ СИЛЛАБОМЕТРИКА

§ 13. От силлабики к квантитативной метрике. Когда выше шла речь об общеиндоевропейском стихе, то было сказано, что он был силлабический, но имел квантитатив­ную концовку: последние позиции в нем заполнялись долгими и краткими слогами упорядоченно. При жен­ском окончании предпоследний слог был обязательно долгим, последний — произвольным, а обязательно дол­гому для оттеняющего контраста предшествовал краткий: ... u — x ||. При не-женском окончании предпоследний слог был обязательно-кратким, последний — произволь­ным, а обязательно-краткому для контраста предшество­вал долгий, а этому долгому, тоже для контраста,— жела­тельно еще один краткий: ... (u) — uх||. Так оказы­валось, что последние три-четыре слога стиха получали устойчивый квантитативный ритм — чередование долгот и краткостей.

Вот эта квантитативная концовка и стала ядром, из которого развился квантитативный ритм всего стиха. А именно это чередование долгот и краткостей не стало ог­раничиваться концовкой, а стало распространяться от кон­ца стиха все дальше к его началу, следуя все той же тен­денции к альтернирующему контрасту: чтобы долгие и краткие слоги сменяли друг друга, чтобы не было по возможности больше двух долгих слогов подряд и уж во всяком случае не больше двух кратких слогов подряд. Если стих был длинный, разделенный цезурой на полу­стишия, то предцезурный конец первого полустишия тоже развивал квантитативную концовку — иногда такую же, как в конце второго полустишия, а иногда наоборот: ес­ли конец стиха был женский, то конец первого полусти­шия — не-женский (или наоборот). Это делалось для то­го, чтобы не спутать на слух и не принять конец полусти­шия за конец стиха; примеры этому мы еще увидим. А по­том наступало самое интересное. Когда стих был чисто-силлабический, он смущал слух своей бесформенностью, и в него хотелось внести больше единообразия — сперва в концовку, а потом и повсюду. Когда же это единообразие было внесено и стих улегся в четкие схемы расположе­ния долгот, стал силлабо-метрическим, то он стал сму­щать слух, наоборот, своим единообразием и в него захо­телось внести больше вариативности. И вот в поисках средств к такому варьированию в пределах метра носите­ли стиха обращают внимание на временное соотношение долгих и кратких слогов и начинают заменять краткие слоги долгими не по счету, а по длительности: не «вместо одного краткого слога один долгий» (u = —), а «вместо двух кратких один долгий» (u u = —) или «вместо трех-четырех кратких один сверхдолгий», и наоборот. Это на­поминало взаимозаменяемость нот в музыке и пении (мо­жет быть, открытие такой заменяемости и было связано С совершенствованием музыки и пения). И это уже был пе­реход от силлабо-метрической к чисто-метрической, чис­то-квантитативной системе стихосложения. Чистая сил­лабика, счет слогов и безразличие к долготам; силлабометрика, счет слогов и упорядоченное расположение дол­гот; чистая квантитативная метрика, счет долгот и безраз­личие к числу слогов, которыми представлены эти долго­ты,— таковы три этапа развития квантитативной метри­ки из силлабики.

Любопытно, что через эти три этапа прошли, нимало не соприкасаясь, оба индоевропейских стихосложения, развившие квантитативную метрику,— индийское и гре­ко-латинское; но остановиться они предпочли на разных этапах — индийское на силлабо-метрическом, а греческое на более чисто метрическом. Чтобы представить, как это произошло, необходимо небольшое отступление об ин­дийском стихосложении, хотя оно и не входит в круг ев­ропейских стихосложений.

§ 14. Отступление: индийская силлабо-метрика. В ин­дийском стихосложении первая, силлабическая стадия развития — это ведический стих. В нем три главных раз­мера: один короткий и два долгих. Употреблялись они только в строфах: строфа из трех коротких 8-сложных слогов называлась «гайатри», из четырех 8-сложных — «ануштубх», из четырех долгих 12-сложников — «джага­ти», из четырех 11-сложников — «триштубх».

Коротким размером, наследником общеиндоевропей­ского короткого, был 8-сложный стих «ануштубх»: два чет­веросложия, без цезуры, последнее четверосложие об­разует не-женскую квантитативную концовку (краткий, долгий,  обязательно-краткий,  произвольный), начальное четверосложие чисто-силлабично (все слоги произволь­ные); потом и в начальном четверосложии развивается некоторая упорядоченность — долготы в нем закрепляют­ся преимущественно на четных местах (т. е. так же, как и в последнем четверосложии):

XXXXU- UX X—X— U-UХ

Длинными размерами, наследниками общеиндоевропей­ского долгого, были 12-сложный стих «джагати» и 11-слож-ный стих «триштубх» (отличавшийся от джагати только тем, что был усечен на 1 слог с конца): начальное четверо­сложие чисто-силлабическое (все слоги произвольны), среднее трехсложие полуурегулированное (после 4-го или 5-го слова от начала стиха — цензура, вслед за нею два обязательно-кратких подряд), последнее 4- или 5-сложие урегулировано в квантитативную концовку: в укороченном триштубхе — женскую (долгий, краткий, обязательно-долгий, произвольный), в полномерном джа­гати — не-женскую (долгий, краткий, долгий, обязатель­но-краткий, произвольный). Потом и в начальном четве­росложии развилась такая же упорядоченность, как в ануштубхе,— долготы преимущественно на четных мес­тах:

Этими тремя размерами, вместе взятыми, написано око­ло 85% всего текста Ригведы. Именно их в свое время взял Мейе для того сопоставления с греческими размерами, которое послужило началом для всей современной срав­нительной метрики (§ 2). Он сблизил ануштубх с древне­греческим диметром (и гликонеем, § 15), а триштубх — с древнегреческим триметром; иногда в научной литерату­ре они так и называются индийским диметром и триметром. На русском языке первые опыты силлабического перево­да ведических размеров предприняты лишь недавно (В. Тихомировым) и соблюдают лишь число слогов, но не цезуры и не все окончания. Вот пример передачи ритма триштубха (Ригведа, X, 5, 6 о семи пределах мысли чело­века, «Аю»; долгим слогам подлинника соответствуют удар­ные слоги перевода В. Тихомирова *):

Sapta maryadah / kavayas tataksus tasam  ékam / id  abhy ànhuro gat ayor ha skambha / upamasya nilé patham visargé / dharunesu tasthau.

Семь   границ / застолбили   гимнотворцы и кто несчастный / хоть одной достигнет где в конце дорог / утвержден столб Аю в гнезде превышнем / на опорах твердых.

Второй, силлабо-метрической стадией индийского сти­ха была классическая санскритская поэзия. Здесь только один (зато самый употребительный) размер остался не вполне урегулированным: это шлока, основной размер «Махабхараты» и «Рамаяны». Это как бы удвоенный и от­части видоизмененный ануштубх: 16-сложный стих из двух 8-сложных полустиший. В каждом полустишии первое четверосложие силлабично (все слоги произвольны), а второе четверосложие в конце дает квантитативную не­женскую концовку, как у ануштубха, перед цезурой же, наоборот, нарочито перебивает ее женской концовкой с резким стыком долгих слогов. Это делается для того, чтобы окончание полустишия нельзя было спутать с окон­чанием стиха и чтобы длинный стих не разламывался на два   коротких:

ХХХХ       U-------- X | ХХХХ       U—UX

Но, кроме шлоки, все основные размеры классической сан­скритской поэзии силлабо-метричны, число слогов по­стоянно, и позиции долгих и кратких слогов четко опреде­лены. В триштубхе и джагати начальная, неурегулированная часть строки отвердела в несколько вариантов че­редований долгот и краткостей, отсюда таким образом по­лучилось сразу несколько силлабо-метрических размеров, В они путем перестановок, пересочетаний, усечений и на­ращений своих полустиший дали целый ряд новых разме­ров, сложных и разнообразных.

На русский язык все эти размеры могут быть переданы лишь условно, с заменами долгих слогов подлинника удар­ными слогами перевода. Но и таких опытов русские пере­водчики, как кажется, почти не делали, предпочитая поль­зоваться совершенно произвольными русскими размера­ми. Нам известен только один образец русской шлоки, и то не в переводе, а в стилизации: в шуточном послании М. Волошину от лица Калидасы, написанном Б. И. Яр­хо (в цикле «POETAE POETAE», ок. 1930); произвольные четверосложия в началах полустиший здесь силлабо­тонизированы в ямбы:

Любимцу Агни гимн славы / воспойте, дети Адити!

Чья жизнь — любовь, чья речь — мудрость, / прославленный один мудрец.

Над нами ты — как слон белый / с дарящим счастье хоботом.

Как трубный звук, меня будит / червоноустый твой глагол,

И мысль твоя меня в пляске / легко несет меж злых цветов.

Вотще вокруг твоей мызы / с оскалом рыщут ракшасы:

Их зверский зев смердит злобой, / но зла не могут мудрому.

Сквозь бег веков прими, арья, / из рая Индры мой привет:

О ты, вкусивший сок Сомы, / давно ты сопричастен нам!

Любимцу   Агни   гимн   славы / воспойте,   дети   Адити!

Третьей, чисто квантитативно-метрической стадией ин­дийского стиха стали размеры, учитывающие временную соизмеримость долгих и кратких слогов. Мерой длитель­ности («матра», тот же корень, что в греческом «метр» и в нашем «мера») стала считаться длительность краткого сло­га, а долгий слог считался равным двум кратким, двум матрам и мог их заменять. Таким образом, стали разли­чаться две системы размеров: «акшара-чхандас», «слого­считающие», силлабо-метрические, и «матра-чхандас», «меросчитающие», чисто-метрические. Самым употреби­тельным из «меросчитающих» размеров был «арья», который выглядел так: стих (пада) из 7, 5 стоп (гана), каж­дая длительностью в 4 матры (всего, стало быть, 30 матр), с цезурой после 3-й стопы; на нечетных позициях (1, 3, 5, 7) каждая стопа могла заполняться сочетаниями слогов UUUU, — UU, UU— и , а на четных позициях (2, 4) — также и сочетанием U U; предконцовочная 6-я по­зиция допускала только сочетания UUUU и U U. Четные стихи были укорочены: 6-я стопа заменялась од­ним кратким слогом. Таким образом, разница между не­четными и четными (как бы сильными и слабыми) стопами в арья все же ощущалась, поэтому в строгой терминологии он назывался не «матра-чхандас», а «гана-чхандас», «сто­посчитающий»:

 

Ha русский язык этот размер адекватной передаче не поддается (для приблизительной передачи, может быть, был бы возможен ритм тактовика). В санскритскую поэ­зию этот размер и ему подобные были] допущены лишь как второстепенные, равноправными они не стали, и до сих пор индийские стиховеды склонны считать их не чис­то-санскритскими,  а  заимствованными  откуда-то со стороны (видимо, без всяких оснований). Основными же раз­мерами, полноправными, считались силлабо-метрические, без размена долгих на краткие. Греческий стих, как мы увидим, пошел дальше.

§ 15. Эолийская силлабометрика. В греческой поэзии доступная наблюдению картина развития стиха как бы сдвинута на стадию вперед по сравнению с индийским. В индийском стихе мы видели первую стадию, силлабиче­скую, видели вторую, силлабо-метрическую, и лишь в малой степени видели третью, чисто-метрическую (арья). В гре­ческом стихе мы совсем не видим первую стадию, силла­бическую, она для нас за порогом сохранности; на второ­степенном положении видим вторую стадию, силлабо-метрическую; и в расцвете видим третью стадию, чисто-(или  почти  чисто-)метрическую.

Силлабо-метрическая стадия развития античного стиха — это так называемая эолийская метризованная силлабика. Это лирические размеры, разработанные В VII—VI вв. до н. э. на острове Лесбосе поэтами, писав­шими на эолийском диалекте (самые знаменитые из них — Алкей и Сапфо), и опиравшиеся на традицию не дошед­шего до нас народного песенного стиха. Потом круг этих размеров был немного пополнен позднейшими греческими поэтами, а потом они были воспроизведены по-латыни Горацием и отчасти Катуллом. Традиция их перевода на русский язык установилась в начале XX в.: долгие слоги (отсутствующие в русском языке) передаются ударными слогами, краткие — безударными. Такие размеры назы­вались «логаэдами» (по-гречески «прозо-песенные», что указывало на их внутреннюю неоднородность) и в тради­ционной метрике определялись как размеры, состоящие из неоднородных стоп. Но эта терминология — поздняя, первоначально же размеры эти не разлагались на стопы, единицей ритма считалась целая строка, и назывались эти строчные размеры по именам поэтов, которые пользова­лись ими раньше других или больше других: алкеев стих, сапфический стих, фалекий, гликоней, ферекратей, аскле­пиадов стих; только самый короткий, адоний, назывался так по ритму ритуального припева «Умер Адонис!». Именно эти эолийские размеры взял в свое время Мейе для сравнения с ведическим ануштубхом, триштубхом и джагати и этим сдвинул с мертвой точки изучение истоков греческого стиха. Это изучение дало к нашему времени приблизительно   такую   картину:


 


XXXX      U—UX      (ануштубх)
XX-U      U—UX      гликоней
гликоней    XX—UUU X
ферекратей   X XU   U — X
aдоний                    U   U X

XX  UUU X                                          гликоней

XX  UU— —UUUX                       мал.   асклепиадов

XX —UU— —UU— —UUU X    бол.   асклепиадов

Короткий общеиндоевропейский стих, 8-сложник, дал, как мы помним, в ведической метрике размер ануштубх: 4 произвольных слога и потом не-женская квантитативная концовка. В эолийской метрике урегулирование этого размера пошло еще на два шага от концовки к началу: предконцовочный слог стал тоже кратким, а предшествую­щий   ему — долгим.   Получилась   последовательность:

XXUU - UX        Всеблагим небожителям...

Этот 8-сложный размер получил название «гликоней», и из него развилось целое семейство других подобных размеров.

Путей развития было два. Один — за счет сокращений с концов. А именно если у гликонея усечь последний слог (и соответственно предпоследний, ставший последним, превратится из краткого в произвольный,— последний слог всегда произволен, это сигнал конца), то получится «ферекратей» (отличающийся от гликонея только женским окончанием):

XXUU    X       Всеблагим олимпийцам...

А если у ферекратея усечь два начальных слога, то полу­чится  «адоний»:

UU X        Честь олимпийцам...

Другой путь развития — за счет раздвижения в сере­дине. Если посмотреть на гликоней, то легко выделяется главная, самая ритмически характерная его часть — сере­дина, два кратких слога между двумя долгими, «хориямб» (хорей + ямб, —UU), а вокруг него двухсложный зачин и двухсложная концовка. Ощутив такое разделение, уже нетрудно было удлиннить стих: вставить между зачи­ном и концовкой не один, а два хориямба («малый аскле­пиадов стих»):


ii даже три хориямба («большой асклепиадов стих»):

x x—UU— | —UU— | —UUU x

Всеблагим воздаем / с чистой душой / честь небожителям...

Так разрослась первая семья эолийских лирических раз­меров — те, которые берут начало из гликонея, а через него — из индоевропейского 8-сложника.

Долгий индоевропейский стих, 11-сложник, стал на­чалом другой семьи эолийских размеров, менее многочис­ленной,  но  более употребительной.

Мы помним, что в ведической метрике этот 11-сложник дал размер триштубх: 4 произвольных слога, потом 3 сло­га с обязательными двумя краткими подряд и потом жен­ская концовка. В эолийской метрике урегулирование этого размера пошло еще дальше от конца к началу: обязатель­но-долгие слоги разместились через один, и получился ритм  «сапфического   11-сложника»:

U —X       UU      U      —X

Всеблагим несу олимпийцам честь я...

А из него произошли два других 11-сложника, только не усечениями и не раздвижениями, а, так сказать, сдвигом по фазе. Если последний слог сапфического 11-сложника перенести из конца в начало, то получится ритм «алкеева 11-сложника» (кроме него, были еще «алкеев 10-сложник» и «алкеев 9-сложник», но они производились от других основ):

X—U X      —UU      —UX

Я   всеблагим   несу   олимпийцам   честь...

Если же, наоборот, два первых слога сапфического 11-сложника перенести в конец и начать счет с третьего сло­га, то получится ритм «фалекова 11-сложника» (фалекия) — этот размер вошел в употребление гораздо позже, им мно­го писал Катулл, но основа у него — та же древняя, эолийская:


Такова вторая семья эолийских лирических размеров — те, которые берут начало из сапфического стиха, а через него   из   индоевропейского   11-сложника.

В развитии всех этих размеров было два этапа: грече­ский и латинский. В эолийской поэзии, как мы видели, еще было довольно много позиций, на которых допускал­ся произвольный слог (х): эти характерные два произ­вольных слога в начале стиха (гликонея, ферекратея, асклепиадова стиха, фалекия) так и назывались у антич­ных метристов «эолийским приступом». Такими же воль­ностями отличалась и трактовка цезуры. Мы помним, что в индоевропейском длинном стихе цезура была обязатель­на, без нее слух не охватывал длинной строки; но когда силлабический стих метризовался, то охватывать строку слухом стало легче и необходимость в цезуре отпала (ср. утрату цезуры в русских причитаниях, § 6). В эолийском сапфическом стихе цезуры нет, в фалекии тоже нет, в ал­кеевом стихе она часто нарушается, и устойчива она только там, где имеется стык двух долгих слогов в сере­дине строки — в  асклепиадовых  размерах.

При переходе из греческого языка в латинский отвер­дели и эти последние вольности. Все произвольные слоги в начале и внутри стиха отвердели в долгие (у Катулла еще не совсем устойчиво, у Горация и Марциала уже прочно), а внутри длинных, 11-сложных стихов появля­ется обязательная цезура. В алкеевом стихе, как сказано, место ее наметилось еще у Алкея — после 5-го слога:

В сапфическом стихе и фалекии место ее определяется правилом, которое успело сложиться в других, более поздних размерах (§ 20—21): если первое полустишие начинается восходящим ритмом, от слабого места к силь­ному, то послецезурное, второе полустишие должно на­чинаться нисходящим, от сильного к слабому, и наоборот. И сапфический стих, и фалекии начинаются в отверделом латинском стихе с долгих слогов, стало быть, цезура должна стоять так, чтобы второе полустишие начиналось с короткого: в сапфическом стихе — после 5-го, в фалекии (с некоторыми колебаниями) — после 6-го:

 


Это небезразлично для русских переводчиков: они могут, пользуясь или не пользуясь этими цезурами, под­черкивать, переводят они латинские или греческие стихи. Но на практике эта тонкость не всегда учитывается.

§ 16. Эолийская мелическая строфика. Все эти размеры (за исключением только фалекия) употреблялись только строфически, четверостишными строфами, причем и большинстве строф сочетались строки разных размеров. Строфы тоже носили имена поэтов, считавшихся их «изо­бретателями». Мы приведем примеры лишь пяти наиболее употребительных строф, все — из строфического репер­туара Горация. Первые две — более простого строения, из однородных строк; последние три — более сложного, из   разнородных   строк.

«Первая асклепиадова строфа» — 4 малых асклепиадо­вых стиха. Пример — ода III, 30, знаменитый «Памятник» Горация  (пер.   В.  Брюсова):

Exegi  monumentum^ / aere  perennius

Regalique situ / pyramidum^ altius,

Quod non imber edax, / non Aquilo^  impotens

Possit diruere, ^aut / innumerabilis...

Вековечней  воздвиг / меди я памятник,

Выше   он пирамид / царских   строения;

Ни снедающий дождь, / как и бессильный ветр,

Не разрушат его / ввек, ни бесчисленных

Ряд идущих годов или бег времени...

«Пятая асклепиадова строфа» — 4 больших асклепиа­довых стиха. Пример — ода I, 11, с известным заветом «carpe   diem»   (пер.   С.   Шервинского):

Tu ne quaesieris, / scire nefas, / quem mihi, quem tibi

Finem di dederint, / Leuconoe, / nec Babylonios

Temptaris numeros. / Ut melius, / quidquid erit, pati,

Seu plures hiemes / seu tribuit / Iuppiter ultimam...

Но расспрашивай ты: / ведать грешно, / мне и тебе какой,

Левконоя, пошлют / боги конец: / и вавилонские

Числа ты не пытай. / Лучше терпеть, / что бы ни ждало нас:

Дал  Юпитер  в  удел / много ль нам  зим, / или последнюю...

«Третья асклепиадова строфа» — 2 малых асклепиадовых стиха, один ферекратей и один гликоней. Пример — ода I, 21,   гимн Диане и Аполлону (пер.   А. Семенова-Тянь-Шанского) :

Dianam teneres / dicite, virgines,

Intonsum, pueri, dicite Cynthium

Latonamque supremo

Dilectam penitus  Iovi...

Пой Диане хвалу, / нежный хор девичий,

Вы же пойте хвалу / Кинфию, юноши,

И Латоне, любезной

Всеблагому   Юпитеру!

Славьте, девы, ее, / в реки влюбленную,

Как и в сени лесов / хладного Алгида,

В   Эриманфские   дебри,

В кудри Крага зеленого...

«Алкеева строфа» — 2 алкеевых 11-сложника   с женской цезурой,   потом  алкеев 9-сложник (--U---U — x),  потом  алкеев   10-сложник   (—UU UU U — x). Пример — ода 1, 31, молитва о малом (пер. С.   Боброва):

Quid dedicatum / poscit Apollinem

Vates? quid orat / de patera novum

Fundens liquorem? Non opimae

Sardiniao segetes feraces...

O чем ты молишь / Феба в святилище,

Поэт, из чаши / струи прозрачные

Вина лия? Не жатв сардинских —

Славных   полей   золотое бремя,

Ни стад дородных / знойной Калабрии,

Слоновой кости, /злата индийского,

Ни тех усадеб, близ которых

Лирис несет молчаливы воды...

«Сапфическая строфа» — 3 сапфических 11-сложника с мужской цезурой и короткий адоний. Пример — ода 1, 22, о чистоте влюбленной души (пер. А. Семенова-Тянь-Шанского):

Integer  vitae / scelerisque  purus

Non eget Mauris / iaculis, neque^arcu

Nec venenatis / gravida sagittis, Fusce,   pharetra...

Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни копье злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел   ядовитых,

Будет ли лежать / его путь по знойным

Африки пескам, / иль в глуши Кавказа,

Иль в стране чудес, / где прибрежье лижут

Волны Гидаспа.;.

Можно заметить, что каждая строфа имеет собственный цельный ритмический облик. В I асклепиадовой строфе каждый стих симметричен, в каждом восходящий ритм первого полустишия уравновешивается нисходящим рит­мом второго. В алкеевой строфе тоже восходящий ритм уравновешивается нисходящим, но более сложным обра-лом: в первой половине строфы восходящий и нисходящий стих сменяются по полустишиям, во второй половине строфы — по целым стихам. В сапфической строфе нисхо­дящий ритм преобладает над восходящим: в первых трех стихах они уравновешиваются по полустишиям, а корот­кий заключительный стих звучит только нисходящим ритмом. В III асклепиадовой строфе, наоборот, восходя­щий ритм преобладает над нисходящим: в первых двух стихах они уравновешиваются по полустишиям: а третий и четвертый  звучат только восходящим ритмом.

Фалекий, как было сказано, употреблялся не в стро­фах, a «cata stichon», простым нанизыванием однородных строк. Вот пример этого стиха — стихотворение Катулла на смерть птенчика подруги (перевод В. Брюсова):

Lugete^o Veneres / Cupidinesque,

Et   quantum^ est   hominum / venustiorum:

Passer mortuus est / meae puellae,

Passer, deliciae / meae puellae...

Плачьте, Венеры все / и все Эроты,

Плачьте, сколько ни есть / людей достойных!

Ах, воробушка нет / моей любезной,

Птички, радости нет / моей любезной,

Что она больше глаз / своих любила...

Здесь же уместно назвать и еще один нестрофический силлабо-метрический размер, хотя он развился не в эолийской, а южнее, в ионийской поэзии: это анакреонтов стих, получивший популярность в застольных песнях Анакреонта (VI в. до н. э.). Он происходит от общеиндоевропейского 8-сложника с женской концовкой; такой стих встречается в ведических 8-сложниках, но не в 4-сти-шиях ануштубха, а в 3-стишиях гайятри. На греческой почве он отвердел в хореических стихах с 2-сложным без­ударным   зачином   (греческие  теоретики   объясняли   его более натянутым образом — как производное от размера «ионика»,   UU--):

ХХХХ     UX UUX     XU —X

Пример — начало стихотворения Анакреонта, которому на русском языке подражал (правильным хореем) Пуш­кин:

Polioi men hemin hede Crotaphoi care te leucon, Chariessa  d'oucet'   hebe Para, geraleoi d'odontes...

Голова моя  белеет,

На висках седеют кудри,

Отошла былая юность,

Расшатались в деснах зубы...

Мы увидим, что из всех силлабо-метрических греческих размеров только этот перейдет в следующую эпоху — в ви­зантийское  средневековье      27,   29).

§ 17. Хорическая и драматическая строфика. Эолий­ская лирика с ее простыми четверостишиями была соль­ная, для одного голоса. Хоровая лирика — торжественные песни Пиндара или песни хора, вставленные в аттические трагедии,— писались гораздо более сложными строфами: очень длинными и составленными из таких сложных раз­меров, что только к XIX в. ученые разобрались в их рит­мическом строении. К тому же здесь использовались уже и чисто-метрические, неравносложные замены одного долгого слога двумя краткими. Как они реально звучали, вообразить без музыки трудно. Общеупотребительных строф здесь не было, каждый поэт для каждой новой песни изобретал новые строфы.

Но главное было в ином. Эти строфы следовали в песне не поодиночке, а парами или тройками, диадами или три­адами. Причиной было хоровое исполнение: с движениями, с пляской. А движения хора были такие же, как в боль­шинстве других культур. Сперва хоровод движется в одну сторону в определенном ритме и поет в лад этого ритма; потом движется в обратную сторону, повторяя те же дви­жения в том же самом ритме, пока не вернется в исходное положение; а потом, стоя на одном месте, поет уже не обя­зательно в том же самом ритме. Затем все начинается сначала.


Греческий хор, исполнявший торжественные оды, дви­гался не буквальным хороводом, не по кругу, а в три шеренги, но тоже сперва в одну сторону, потом в другую сторону, потом на месте. Соответственно этому строилась и строфика. Двигаясь в одну сторону, хор пел «строфу» на заданный поэтом сложный ритм; потом, двигаясь в дру­гую сторону, пел «антистрофу», повторяя точно тот же ритм; а остановившись на исходном месте, пел «эпод» в похожем, но не тождественном ритме. (Характерна эти­мология: строфа, антистрофа и эпод буквально значит «поворот», «обратный поворот» и «припев»; немцы это когда-то переводили: Satz, Gegensatz, Zusatz, итальян­цы — ballata, contraballata, stanza). Затем все начина­лось обратно в тех же ритмах. Таким образом получалось чередование тождественных и нетождественных ритмичес­ки строф по три: ААБ, ААБ, ААБ...: ряд триад, как бы суперстроф, в каждой — строфа, антистрофа и эпод. Так вели себя хоры, певшие гимны на празднествах,— те, для которых писал Пиндар.

Хоры, которые выступали не отдельно, а в составе представления трагедии в театре, и пели там лирические песни в промежутках между диалогами, вели себя немного иначе. В театре требовалось больше зрелищности, движе­ния, разнообразия — и вот поэтому хоры, во-первых, стали двигаться непрерывно, не делая остановок, чтобы пропеть эпод, разве что только в самом конце песни; а во-вторых, стали двигаться, не все время повторяя один и тот же с самого начала заданный ритм, а меняя его: первая пара движений вправо и влево в одном ритме, вторая уже в другом и т. д. Соответственно этому измени­лись и строфы: эподы отпали, а каждая пара «строфа— антистрофа» стала строиться в ином ритме, в иных разме­рах, так что получилось чередование тождественных и нетождественных ритмически строф по две: АА, ББ, ВВ... В конце иногда хор все-таки останавливался и пел один эпод на всю песню.

Мы увидим, что такое трехчастное движение хоровода характерно не только для античности, но и для народной песни и пляски самых разных эпох и народов; поэтому, когда мы видим где бы то ни было строфу трехчленную, то можем суверенностью предполагать ее народное, хоро­водное происхождение, а где строфу двухчленную, там не всегда. Так, в европейском средневековье из хороводной трехчленности развились вирелэ, канцона, рондо и пр., а из нехороводной двухчленности — лэ (§ 41—42). Триадические суперстрофы в подражание Пиндару иногда использовались и в новоевропейской поэзии: например, Державин так написал «Гимн лироэпический на изгнание французов из отечества», а очень тонкое подражание античным триадам (две строфы белым стихом, третья риф­мованным) есть и в такой известной его оде, как «Осень во   время   осады   Очакова».

Точные тонические имитации ритмов античной хоровой лирики встречаются сравнительно редко — настолько они сложны: даже у В. Иванова эквиритмический перевод одной из од Пиндара получился очень тяжел. Обычно при таких переводах ритм подлинника несколько упрощается, а синтаксис видоизменяется для большего совпадения с ритмом. Вот пример — короткий хор (2 строфы) из «Электры» Софокла (пер. Ф. Зелинского *): кульминация трагедии,   Орест   идет убивать  свою  мать.

Itheth'  hopou / pronemetai

to dyseriston haima physon Ares.

Bebasin arti domaton hypostegoi

metadromoi cacon panourgematon

aphyctoi  cynes,

host' ou macran / et ammenei

toumon phrenon oneiron aioroumenon.

Вот он идет, / a перед ним

Свежей крови жар — / бог-ловец Арес.

Скользнул под сень отверженных хором,

Чуя красный след, / чуя древний грех,

Псиц-Эринний сонм. Конец   тревогам:   вещий   сон

Моей души пред вами вмиг

Предстанет въявь.

Переступил / через порог

Тайной поступью / бледной рати друг

В древледержавный отеческий чертог.

Жаждет меч его / вновь отточенный

Кровь за кровь взыскать. Конец настал: ведет его, Коварство мраком скрыв, Гермес:

У цели он.


V

ГРЕЧЕСКАЯ И ЛАТИНСКАЯ КВАНТИТАТИВНАЯ МЕТРИКА

§ 18. Квантитативная метрика. Название это — от латинского quantitas, «количество»: имеется в виду коли­чество времени, нужного для произнесения долгого или краткого слога. Если силлабо-метрическое стихосложение оформилось в Эолиде, на эгейском берегу Малой Азии, то чисто-квантитативное стихосложение — чуть южнее, в Ионии, на том же эгейском побережье и в ту же пору, между 1000 и 750 гг. до н. э. Здесь и был введен в употребление принцип «долгий равен двум кратким» (французы его называют «размен долгих», «monnaie du long»). Мейе называет этот принцип «главным греческим — может быть, даже ионийским — новшеством в индоевропейской мет­рике». Отчего он явился именно здесь — о том есть остро­умное предположение: именно в это время в греческих диалектах устанавливалась система слияния двух смеж­ных кратких гласных в один долгий: Tima-omen —> timomen. По аналогии с этим в стихах могла установиться I система приравнивания двух даже несмежных кратких одному долгому.

Что означал этот новый принцип? Он обогащал ритми­ческие средства стиха вот каким образом. До сих пор в стихе было три возможности заполнения метрических позиций; теперь их стало пять. Описывая эолийскую сил­лабометрику, мы пользовались тремя знаками: для двух одновариантных заполнений (обязательно-долгий слог — и обязательно-краткий U) и для одного двухвариантного (произвольный слог, anceps, x (Ū): или один краткий, или один же долгий). Теперь появляется еще одна, чет­вертая возможность, тоже двухвариантная, но иная: «двоимый слог», biceps, UU : или один долгий, или вместо него два кратких. А так как новая система не отменила старую, силлабо-метрическую, а дополнила ее, наложи­лась на нее, то в результате явилась еще одна, уже пятая возможность  заполнения  метрической  позиции,  трехвариантная — или     один   краткий    слог,     или вместо него  один же долгий    (по   старому,   силлабо-метрическому принципу равносложности), или вместо этого долгого два кратких (по новому, чисто-метрическому принципу равнодлительности). Оперировать этими пятью вариантами     труднее, но при   умении — эффектнее.

 

 

 

Однако усложнение в одном отношении, как всегда, компенсировалось упрощением в другом. В старом силла­бо-метрическом стихе сильные (опорные для ритмического ощущения) позиции с долгими слогами располагались по строке прихотливо, то через два, то через один слог; в новом они стали располагаться единообразно, через одну позицию. В силлабо-метрическом стихе единицей ритма, непосредственно ощутимой слухом, была целая строка, в крайнем случае полустишие, и назывались размеры на­званиями целых строк («гликоней» и т. п.) по имени поэта, «открывшего» такое-то расположение долгих, кратких и произвольных. В новом чисто-метрическом стихе с пра­вильным чередованием сильных и слабых мест впервые явилось такое понятие, как «стопа»: сочетание сильного и слабого места, регулярно повторяющееся через весь стих. И названия чисто-метрических размеров были не от строчек, а от стоп: «дактилический гексаметр» (шестимер­ник), «трохеический тетраметр» (четырехмерник) и т. д. В качестве стоп были использованы почти все возможные сочетания долгих и кратких слогов. Объем стопы изме­рялся единицами длительности: как в индийском стихе звучание одного краткого слога стало «матрой» (мерой), так и в античном оно получило название «мора» (по-латы­ни «промедление») или «хронос протос» (по-гречески «первичное время»). Стопы были соответственно трехмор­ные (ямб U —, хорей или трохей —U, трибрахий UUU), четырехморные (дактиль —UU, анапест UU —, спондей --, прокелевсматик UUUU и т. д.). (Этимология слова «ямб» гадательна, «хорей» значит «плясовой», «трохей» — «беговой», «дактиль» — «палец», будто бы оттого, что первый от ладони сустав пальца долог, а два других ко­роче, «анапест» — «отраженный назад», т. е. обратный дак­тилю, «спондей» — «употребляющийся при возлияниях»). Короткие стопы обычно отсчитывались не по стопам, а по двустопиям — «диподиям»; поэтому, например, «дакти­лический гексаметр» (6-мерник) — это стих из 6 дактили­ческих стоп, но «трохаический тетраметр» (4-мерник) — это стих из 4 трохаических диподий, т. е. из 8 стоп, «ямби­ческий триметр» (3-мерник) — стих из 3 диподий, т. е. из б стоп, «ямбический диаметр» (2-мерник) — из 2 диподий, т. е. из 4 стоп.


Мы называем новый тип стиха чисто-метрическим, а не силлабо-метрическим, потому что, как только в стихе дозволяется замена одного долгого слога двумя краткими, так сразу, конечно, разрушается принцип равносложности; стих, в котором такая замена слога двусложием произве­дена, оказывается на слог длиннее, чем стих, в котором такой замены не было. В принципе, считали греческие теоретики стиха (не все, но многие), любая стопа может заменяться любой другой, равной ей по числу мор, все равно как в музыкальном такте возможен любой набор нот при равной общей длительности. 11а практике, конеч­но, это было далеко не так. Даже такой свободы замеще­ний, как в индийском размере арья (§ 14), в греческом сти­хе не было. Гексаметр, например, состоял из 4-морных стоп (как и арья), но каждая стопа могла иметь вид лишь UU или -- и отнюдь не UU —. Таким образом, хоть мы и называем классическое античное стихосложение чисто-метрическим, но это далеко не полное торжество метрического, равнодолготного принципа. Не всякий долгий слог в стихе может распадаться на два кратких, и не всякая пара кратких может сливаться в один долгий: на одних позициях это возможно, на других нет. Чередование таких позиций и образует ритм стиха.

Мы сказали, что среди античных теоретиков стиха об абсолютной взаимозаменяемости любых равнодолгих стоп говорили «не все, но многие». Эти «многие» назывались «ритмисты» или «музисты», оттого что они представляли стих по музыкальному образцу, как вереницу нот. Их оппоненты назывались «метристы» и подходили к стиху более эмпирически — констатировали, что такой-то стих может составляться из таких-то или таких-то стоп в та­ком-то порядке, а почему только в таком, это неизвестно и неважно. Причина таких разногласий была в том, что в античной поэзии, как мы видели, сосуществовали две системы стихосложения, два принципа: силлабо-метри­ческий и чисто-метрический. Теория музистов лучше объясняла стихи чисто-метрические, а теория метристов — силлабо-метрические, эолийские. Музисты со своей равно-долготной теорией хорошо объясняли, почему в дактили­ческом гексаметре 4-морный дактиль может заменяться 4-морным же спондеем, но вставали в тупик, когда нужно было объяснить, почему в ямбическом триметре, как мы скоро увидим (§ 21), 3-морный ямб мог заменяться тем же 4-морным спондеем: им приходилось фантазировать, что здесь спондей не настоящий 4-морный, а «иррациональный», убыстренный и занимает в произношении не 4, а 3 моры. Эти два подхода имели очень дальние последствия. Совре­менные исследователи античного стиха продолжают скорее подход метристов, не преувеличивая моментов му­зыкальной равнодолготности; этой линии следуем и мы. Но исследователи XIX в., находясь под впечатлением романтических представлений о том, что музыка — высо­чайшее из искусств и первоначальная народная поэзия музыкальна прежде всего, решительно предпочитали подходить к античному стиху, как музисты: изображали античные размеры нотами с четвертями и восьмыми, пов­торяли сложные теории насчет иррациональных спондеев и иных стоп и т. д. Эти теории очень живучи и в популяр­ной литературе повторяются до сих пор; поэтому не нужно забывать о критическом к ним отношении — не музыкаль­ный, а лингвистический подход к стиху, по-видимому, плодотворнее.

§ 19. Отступление: сатурнийский стих. Квантита­тивная метрика сложилась, как мы знаем, в греческом языке между 1000 и 750 гг. до н. э. В латинский язык она перешла между 240 и 180 гг. до н. э., в пору общей элли­низации римской культуры. Но здесь, в латинском языке, греческой метрике пришлось встретить и вытеснить более ранний народный стих, называвшийся сатурнийским (по имени бога древнего «золотого века»). Что он из себя пред­ставлял — вопрос очень спорный: текстов сохранилось немногим больше 120 строк, причем большинство этих строк принадлежит уже поэтам, знакомым с греческой метрикой и, возможно, упорядочивавшим древний ритм по греческим правилам. В шутку было сказано, что о сатурнийском стихе существует больше теорий, чем от него осталось строчек. Последней из этих теорий удалось, как кажется, возвести его к общеиндоевропейскому истоку; при этом он любопытным образом оказался ближе всего к   кельтскому,   древнеирландскому  стиху.

В кельтском, как мы помним (§ 11), долгий общеиндо­европейский стих не сохранился, а короткий, 8-сложный, сохранился, но сократился до 7 слогов с цезурой 4 + 3. Нечто похожее произошло, по-видимому, и в италийском стихе: древнейший сатурнийский стих, вероятно, состоял из 2 полустиший, 7-сложного и 6-сложного, причем первое членилось, как кельтский стих, 4 + 3, а второе отличалось от него только усечением на 1 слог спереди, 3 + 3: (4 + 3) + (8 + 3).  А  затем  он начал деформироваться, причем сразу в двух направлениях: от силлабики к тонике и от силлабики к квантитативной метрике; в таком де­формированном виде он и дошел до нас. Эволюция от сил­лабики к тонике состояла в следующем: (1) постоянство слогового объема разрушалось, (2) но при этом число ударных слов в стихе по большей части оставалось одним и тем же, 3 слова в первом полустишии и 2 слова во вто­ром; (3) параллельно развивалась, как в германской то­мике, аллитерация начальных звуков внутри каждого полустишия: правилом она не стала, но как орнамент появляется очень часто. Эволюция же от силлабики К квантитативной метрике состояла в следующем: когда постоянство слогового объема разрушалось, то преиму­щественно за счет пар кратких слогов, как бы путем раз­ложения долгих слогов исходной формы на два кратких. Удалось даже составить квантитативную схему, в кото­рую более или менее укладывается ритм всех сохранив­шихся образчиков сатурнийского стиха: схема эта про­сторная, многовариантная и допускает крайнее разнооб­разие  ритмов:

В каком порядке действовали две тенденции развития сатурнийского стиха, к тонике и к квантитативной метри­ке, можно лишь предполагать: вероятно, тонические тен­денции развились раньше, когда в латинском языке ощу­щалось сильное начальное ударение, благоприятствовав­шее аллитерации, а метрические — позже, когда латин­ский стих теснее соприкоснулся с греческим. Поэтому, как мы говорили об эолийской метризованной силлабике, так мы можем говорить и о сатурнийском стихе как об италийской метризованной тонике: это такая же переход­ная форма от доквантитативного стихосложения к кванти­тативному.

На русский язык сатурнийские стихи почти не перево­дились; если переводить их, то, вероятно, нужно брать за основу самый строгий тип: два полустишия строением (2 + 2 + 3) + (3 + 3) слога, окончание женское, распо­ложение ударений — чтобы передать расшатанность — свободное, возможны сдвиги словоразделов и усечения или наращения слогов. Примеры — строчки из поэмы Гн. Невия о   I пунической войне:

Seseque ei perire / mavolunt ibidem,

Quam cum stupro redire^ad / suos populares.


Sin illos deserant / fortissimos virorum,

Magnum stuprum populo / fieri per gentes...

Сами лучше желают / погибнуть на месте,

Чем к своим родичам / вернуться с позором;

Если ж им не помогут, / доблестным героям,

Срам будет великий / народу меж народов...

Кроме сатурнийского стиха, в раннем Риме был в упо­треблении стих еще двух видов. Во-первых, более корот­кий архаический стих арвальских и салийских гимнов; его тоже удалось с некоторыми натяжками свести к 7-сло-жиям, но здесь отрывки так скудны и текст их так сомни­телен, что примеров приводить не стоит. Во-вторых, более длинный «квадратный стих» (8ж + 7мд), развившийся, по-видимому, из удвоенного общеиндоевропейского 8-слож-ника; он совпадал по звучанию с греческим трохаическим тетраметром (отличаясь лишь тем, что в нем опорные дол­готы чаще совпадали с ударениями — черта раннеримской тоники), и примеры их будут приведены вместе (§ 22).

§ 20. Дактилический гексаметр. Основных размеров классической античной квантитативной метрики было пять: три главных и два второстепенных. Главными были: дактилический гексаметр (6-мерник), трохеический тет­раметр (4-мерник) и ямбический триметр (трехмерник); второстепенными, вспомогательными — дактилический пентаметр (5-мерник) при гексаметре и ямбический диметр (2-мерник) при триметре.

От эолийских силлабо-метрических размеров они от­личались прежде всего следующим. Во-первых, там это бы­ли размеры лирические, для малых стихотворных форм,— здесь это были размеры больших стихотворных форм, гексаметр — эпический, а ямбический триметр и трохаи­ческий тетраметр — драматические. Во-вторых, соответ­ственно там размеры были песенные — здесь это были размеры речитативные, а в драме даже на грани говорных. В-третьих, там размеры были короткие, здесь — это раз­меры длинных строк, а соответственно — нуждающиеся в цезуре.

Цезура, как уже упоминалось выше, требовала осто­рожности в употреблении: нужно было, чтобы слух по ошибке не принял ее за конец строки и чтобы стих не раз­ломился пополам на два тождественных полустишия. В эолийской силлабометрике такая опасность не грозила, потому что стих был асимметричен, с прихотливым расположением сильных и слабых мест; в ионийской же метри­ке, где стих был симметричен и складывался из единооб­разных стоп, такая опасность была вполне реальной. Чтобы избежать этого, принимались две меры: во-первых, цезура располагалась так, чтобы если первое полустишие начиналось с сильного места, с нисходящего ритма, то второе начиналось бы со слабого места, с восходящего ритма (ср. § 16), и наоборот; во-вторых, на тех околоце­зурных местах, где словораздел мог бы показаться окон­чанием стиха, на словораздел налагался запрет (зевгма, СМ. § 3). Для стиха, состоящего из одинаковых стоп, это значило: цезура не должна проходить между стопами, а должна рассекать стопу, чтобы начальная ее часть от­ходила к первому полустишию, и второе полустишие на­чиналось неначальной частью стопы, т. е. иначе, чем пер­вое. Само слово «цезура» (по-латыни «разрез») указывало, что это — словораздел, рассекающий стопу. В этом важ­ное отличие между цезурами в античном квантитативном стихе и тем, что мы называем цезурами в нынешнем, сил­лабо-тоническом стихе, русском или немецком: там це­зура, как правило, рассекала стопу, у нас она, как пра­вило, проходит между стопами («Еще одно, / последнее сказанье...»); античные стиховеды не признали бы это цезурой,  а сказали бы, что это «диэреза».

Древнейшим из ионийских квантитативных размеров был, по-видимому, дактилический гексаметр, размер «Илиады» и «Одиссеи». Эти поэмы сложились в IX—VIII вв. до н. э., и гексаметр в них уже совершенно сложившийся и устоявшийся. После этого гексаметр навсегда остается в античности размером большого эпоса, а из него спус­кается в средние жанры — буколику, как у Феокрита, сатиру и послание, как у Горация. В латинскую поэзию гексаметр перешел в начале II в. до н. э., у Энния, и вытеснил из нее знакомый нам древний сатурнийский стих.

Строение дактилического гексаметра таково: 6 стоп, в каждой стопе первое место, сильное, заполняется одно-вариантным образом — только долгий слог,— а второе место, слабое, заполняется двухвариантным образом — «двоимый слог», или долгий, или два кратких. В античной терминологии это 6-стопный дактиль —UU, каждая стопа которого может быть замещена равнодольным ему спондеем --.   Получается   строка:


Последний слог, как всегда, произволен и служит знаком концовки стиха. На предпоследней стопе замена двух кратких долгим избегается, предпочитается чистый дак­тиль, это как бы подготовительный сигнал концовки сти­ха. Внутри стиха у греческих поэтов преобладают дакти­лические, 2-сложные варианты заполнения слабых мест, у  латинских  поэтов — 1-сложные.

Место цезуры — посредине стиха, но не в точной сере­дине, не после 3-й стопы — тогда стих разломился бы на два 3-ст. дактиля («Муза, скажи мне о славном / муже, разрушившем Трою...»). Стало быть, цезура разрезает 3-ю стопу — или после долгого слога, или после первого краткого. В первом случае перед нами мужская цезура, более сильный контраст двух полустиший («Пой, о боги­ня, про гнев / Пелеева сына, Ахилла»), во втором — женская, более мягкий контраст («Муза, скажи мне о муже, / которому бедствий немало...»). Греческие поэты предпочитали мягкую женскую цезуру (чем позже, тем больше), латинские — мужскую, более резкую. Даже если латинский поэт допускает на главном цезурном месте жен­ский словораздел, он компенсирует его тем, что в обеих соседних стопах ставит мужские словоразделы: Quidquid agis, / prudenter agas / et respice finem. «Что ни творишь,— / c разуменьем твори / и думай, что выйдет». Место зевгм, запретных словоразделов, во-первых, конечно, после 3-й стопы, чтобы не казалось, будто стих кончается на сере­дине («Муза, скажи мне о славном... муже, разрушившем Трою»), и во-вторых (и это тоньше), в середине 4-й стопы, чтобы не казалось, будто стих кончается на треть от кон­ца («Муза, поведай о том многоумном... муже, который...»)

В русских переводах гексаметр — единственный раз­мер, в котором принято передавать неравносложность стоп подлинника: 3-сложные дактили передаются 3-слож-ными дактилями, 2-сложные спондеи — 2-сложными хо­реями.

В XX в. стало обычным соблюдать постоянную муж­скую цезуру в переводах латинских, гексаметров и переменную мужскую и женскую — в переводах гречес­ких; но ни более тонкая разница между обилием двух­сложных стоп в латинском гексаметре и немногочислен­ностью их в греческом, ни запрет словораздела на 4-й стопе   обычно   не   передаются.

Вот образец греческого гексаметра (начало «Илиады»): цезура — то мужская, то женская, больше половины двух­вариантных   стоп — дактили:


Menin aeide, thea, / Peleiadeo, Achileos.

Oulomenen, he myri' / Achaiois alge' ethecen,

Pollas  d'iphthimous / psychas  Aidi  proiapsen

Heroon, autous de / heloria teuche cynessin

Oionoisi te pasi: / Dios d'eteleieto boule...

Пой, о богиня, про гнев / Пелеева сына, Ахилла,

Гибельный гнев,  принесший / ахейцам страданья без счета,

Многих славных мужей / низринув могучие души

В мрачный Аид, а тела /их самих на съедение бросив

Птицам   хищным  и   псам / — так   воля   свершилась   Зевеса...

Вот образец латинского гексаметра (начало «Энеиды»): цезура — мужская, больше половины двухвариантных стоп — спондеи:

Arma virumque cano, / Troiae qui primus ab oris Italiam fato / profugus Laviniaque venit litora, multa^ille^et / terris iactatus ab alto Vi superum, / saevae memorem / Iunonis ob iram, Multa quoque^et bello / passus dum conderet urbem...

Брань и героя пою, / кто первый с берега Трои

Прибыл, роком  гоним, / в пределы Италии, к брегу

Лация, много терпев / на суше бедствий и в море

Волей богов / злопамятный гнев / жестокой  Юноны,

Много потом в боях / испытав, пока не свершил он

Город, в который богов перенес...

§ 21. Ямбический   триметр.    Вторым  важнейшим размером ионийской квантитативной метрики был ямбический триметр. Изобретателем его (или первым классиком) читался Архилох, поэт первой половины VII в. до и. э. V него и его последователей, «ямбографов», это был раз­мер    речитативно-говорных   лирических   стихотворений, часто с сатирическим оттенком (отсюда выражение «гневный ямб» и т.  п.). Из лирики ямбический триметр перешел в драму — трагедию и комедию, ставши там основным размером диалогических частей.  (В промежутках между этими диалогами в драме пели хоры — конечно, не тримет­рами,  а сложными лирическими размерами).  Из гречес­кой  поэзии   в   латинскую  ямбический  триметр  перешел даже раньше, чем гексаметр,— в конце III   в. до н. э., с первыми переводами греческих трагедий и комедий. До этого стихотворной драмы в Риме не было, и если гекса­метру пришлось вытеснять сатурнийский стих, то ямби­ческий триметр мог утверждаться на свободном месте. Строение ямбического   триметра   было диподическое:


три диподии по две стопы ямба, в каждой диподии первый ямб может заменяться спондеем, а второй не может. Таким образом, получается последовательность слогов XU—, повторяющаяся 3 раза: именно поэтому стих измеряется 3 диподиями, а не 6 стопами — диподии в нем однородны, а стопы неоднородны. Цезура — посредине стиха, но, конечно, не между стопами (3-й и 4-й), а рассе­кая одну из этих стоп, чтобы начальное полустишие имело восходящий ритм, а послецезурное — нисходящий. Зевгма имеется одна в конце стиха и служит внутреннему скреплению последней диподии («закон Порсона»), но действует она сложно, и здесь можно на ней не останав­ливаться.

До сих пор стих описывался как силлабо-метрический, речь шла только о равносложных заменах (произвольных слогах). Но в триметре были и неравносложные замены: долгие слоги могли заменяться двумя краткими. А какие именно долгие слоги — это зависело от жанра. В гекса­метре количество и места неравносложных замен были одинаковы и в стихе высокого эпоса, и в стихе низкой са­тиры. А в ямбическом триметре они различны, и в зави­симости от этого позволяют выделить как бы три степени расшатывания этого размеры: (1) в стихе лирики и тра­гедии, (2) в стихе греческой комедии и (3) в стихе латин­ской  комедии.

В стихе лирики и трагедии распадаться на два кратких могли только обязательно-долгие слоги, только один (в крайнем случае два) раза в строке, и только так, чтобы два получившиеся краткие не разделялись словоразделом, а как бы хранили память о своем первоначальном един­стве. В стихе греческой комедии распадаться на два крат­ких могли также и произвольно-долгие слоги; по анало­гии с ними обязательно-краткие тоже стали заменяться парой кратких (но не долгим!); таких неравносложных замен в строке могло быть не одна и не две, а сколько угодно; и получавшиеся пары кратких могли свободно разделяться словоразделом. Свобода вариаций здесь была гораздо   больше,   но   разница  между 1-й и 2-й стопами диподии еще сохранялась. Наконец, в стихе латинской комедии снялась последняя разница в заполнении произвольно-долгих и обязательно-кратких позиций: в греческой комедии произвольно-долгие заполнялись трехвари­антно (краткий, долгий, два кратких), а обязательно-краткие — двухвариантно (краткий, два кратких); в латинской комедии и они стали заполняться трехвариантно. Тем самым разница между 1-й и 2-й стопами диподий утра­тилась, и все стопы варьировались одинаково; поэтому отпал даже смысл названия стиха «триметр», «трехдипо­дийник», и стих латинской комедии чаще называют не по чету диподий, а по счету стоп,— «сенарий», «шестистопник>>. Из схем ясно, какое многообразие вариаций получается в таких богатых неравносложными заменами сти-\ах. Оно ограничивалось лишь двумя тенденциями: во-первых, поэты старались, чтобы подряд следовало не более 3 кратких слогов; во-вторых — чтобы неравнослож­ные замены сосредоточивались в начале и в середине строки (особенно в начальной стопе п в послецезурной стопе), а последняя диподия была бы от них свободна.

Все это придает триметру ритм еще более неравносложный и гибкий, чем имел гексаметр, и позволяет очень от­четливо ощущать разницу между строгим стихом траге­дии и расшатанным стихом комедии. Вот начало трагедии Софокла «Царь Эдип» (пер. С. Шервинского *): фиванцы приходят к Эдипу  с мольбой о помощи:

О tecna, Cadmou / tou palai nea trophe,

Tinas poth' hedras / tasde moi thoazete

Hicteriois   cladoisin / exestommenoi,

Polis d'homou men / thymiamaton gemei

Homou de paianon te / cai stenagmaton...

O дети, Кадма / древнего побег младой,

Зачем воссели / здесь пред алтарями вы,

Молитвенные ветви / принося  с собой,

Меж том как весь ваш / город фимиамами,

Пеанами наполнен / и стенаньями?..

А   вот   начало   комедии   Аристофана   «Облака»:   старик-отец жалуется   на  разорителя—сына:

О Zeu basileu, to chrema ton nycton hoson Aperanton!   oudepoth'   hemera   genesetai? Cai men palai g' alectryonos ecus' ego, Hoi d' oicetai phencousin. All'ouc an pro tou! Apoloio det' o poleme, pollon houneca...


О Зевс-властелин, какая / ночь невозможная!

Конца ей нет. Когда же / утро засветится?

Уже давно мне / слышалось, как потух пропел,

А слуги дрыхнут. / Раньше бы так попробовали!

Война проклятая, / пропади ты пропадом,

Что из-за тебя и слуг нельзя нам выпороть.

А вот посмотрите, / каково молодчик мой,

Всю ночь храпит, ни разу/не пошевелится...

Из примеров слышно, что такая разница ритма, равно­сложного и неравносложного, вполне передается русским стихом. Однако традиция таких переводов не сложилась, оттого что такой размер (дольник на 2-сложной основе) мало разработан в русской поэзии. Первоначально антич­ные драмы переводились 5-ст. ямбом с мужскими и жен­скими окончаниями, к которому читатель был привычен по переводам Шекспира и Шиллера; потом, с начала XX в., был освоен 5-ст. ямб с дактилическими окончаниями, до­статочно адекватно передававший ритм строгого триметра (см. выше перевод из «Царя Эдипа»); попытки же передачи неравносложных замен оставались пока единичными экс­периментами.

§ 22. Трохеический тетраметр. Третий важнейший раз­мер ионийской квантитативной метрики — трохаический (хореический) тетраметр. Он возник вместе с ямбическим триметром в лирике VII в. до н. э., перешел вместе с ним и в трагедию и в комедию, но всюду оставался по сравне­нию с триметром менее употребителен, как бы на вторых ролях. Считалось, что этот размер в соответствии с назва­нием («бегучий», «плясовой», см. § 18) — более эмоцио­нальный и возбужденный, поэтому он употреблялся в драме, чтобы выделить на нейтральном фоне ямба повы­шенно динамичные сцены — понятным образом, чаще в комедии, чем в трагедии. Из греческой поэзии в латин­скую тетраметр перешел еще раньше, чем даже триметр,— по-видимому, в пору еще долитературных контактов гре­ческой и италийской культуры. Во всяком случае, у рим­лян это был (наряду с сатурнийским стихом) размер на­родных песен, по крайней мере насмешливых, и называл­ся из-за четкости ритма «квадратный стих» (см. § 19):

Gallos Caesar in triumphum / ducit, idem^in curiam:

Galli bracas deposuerunt, / latum clavum sumpserunt.

Галлов Цезарь вел в триумфе, / галлов Цезарь ввел в сенат;

Сняв штаны, они надели / тогу с пурпурной каймой.

Может быть, это значит, что и у греков этот размер был более древним и более народным, чем гексаметр, но тут уверенности  нет.

Строение этого стиха тоже было диподическое: четыре диподии трохея (хорея), из которых каждая похожа на ямбическую диподию, только сдвинутую по фазе на один слог, так, чтобы начиналась она не со слабого, а с силь­ного места: —U—x. Последняя диподия в знак концо­вочности была усечена и образовывала, таким образом, не-женское окончание. Для контраста с ним окончание первого полустишия должно было быть женским; поэтому в отличие от гексаметра и от триметра здесь цезура проходит не рассекая стопу, а между стопами (т. е. в точ­ной античной терминологии является не цезурой, а ди­эрезой). Зато становится важно, чтобы за концовку пред­цезурной диподии не принять случайно концовку 1-й или 3-й диподии; поэтому на этих местах помещается зевгма,   запрет   словораздела.

Что касается разложения долгих стихов на два крат­ких, то здесь картина была та же, что и в триметре: макси­мум строгости в лирике, максимум расшатанности в стихе латинской комедии — в ней тоже теряется разница между стопами в диподиях, и стих начинает называться не «че­тырехдиподийником», тетраметром, а «восьмистопником», октонарием. Вот пример строгого тетраметра из лирики — из «Всенощной Венеры» (IV в. н. э.), в которой имити­руется четкий народный «квадратный стих» (пер. А. Ар­тюшкова *):

Cras amet qui numquam^amavit, / quique^amavit cras amet!

Ver novum, ver iam canorum: / vere natus orbis est.

Vere concordant amores, / vero nubunt alites...

Пусть полюбит не любивший, / пусть  любивший любит вновь

Вновь весна, весна певуча: / самый мир весной рожден.

Дух весной к любви стремится, / птицы любятся весной.

Роща листья распускает, / в брак вступивши с ливнями,

И на свежие цветочки / тень наводит зеленью...

Вот пример расшатанного тетраметра из комедии Плавта «Куркулион»,    монолог    бегущего    хлопотуна-интригана (пер. С. Шервинского и Ф. Петровского *):

Date viam mihi,  gnoti atque^ignoti, / do^ego^heic officium meum.

Facio: fugite^omneis, abite^ / et de via decedite,

Ne quem^in cursu  capite^aut cubito^ / aut pectore^ ffendam ^aut genu...

Эй, знакомые, незнакомые, / прочь с дороги!  службу я

Должен выслужить: все бегите, / уходите прочь с пути,

Чтоб не сбил я вас головою, / локтем, грудью или ногой!

...Вот и греки-плащеносцы, / идут, закутавши голову,

...Всю дорогу перегородили, / лезут с изреченьями,

...ходят хмурые, ходят пьяные: / ежели натолкнусь на них,

Так из них, уж наверно, каждого / в порошок разделаю!..

Русские переводы тетраметра остановились на том же рубеже, что и переводы триметра: одинаково переводят как строгий, так и расшатанный стих правильным силла­бо-тоническим хореем (7-стопным с дактилическим окон­чанием и цезурой после 4-й стопы). Передача неравно­сложных  замен здесь еще дело будущего.

§ 23. Дактилический пентаметр и ямбический  диметр.

Эти два размера по сравнению с тремя вышеописанными являются второстепенными, вспомогательными: если гексаметр, триметр и тетраметр употреблялись самостоя­тельно, нанизываясь любым числом строк, то эти два употреблялись лишь в чередовании со строчками других размеров. Мы помним, какой была эолийская силлабомет­рическая строфика (§ 16): 4-стишные строфы, в которых следуют друг за другом, например, две строки одного размера, строка другого и строка третьего, и этот цикл повторяется вновь и вновь. Ионийская чисто-метрическая строфика была проще, строфы здесь были не 4-стишные, а только 2-стишные, чередовался долгий стих одного раз­мера и короткий стих другого размера, и это чередование повторялось вновь и вновь. Эти двустишия даже называ­лись не «строфы», а «эподы», «припевы»: длинная строка ощущалась как запев, а короткая — как довесок к ней, припев. Самыми употребительными из таких двустишных строф были, во-первых, гексаметр с укороченным гекса­метром — пентаметром и, во-вторых, ямбический триметр с   укороченным   триметром — диметром.

Дактилический пентаметр получался из дактиличес­кого гексаметра путем удвоения его начального полусти­шия. Самая частая цезура в гексаметре была мужская на 3-й стопе: «Пой, о богиня, про гнев... Пелеева сына, Ахилла». Если взять первое полустишие такого стиха и повторить дважды, то\и получался пентаметр; а чтобы он не разламывался механически на две одинаковые полови­ны, между ними была установлена разница: в первом полустишии пентаметра допускается квантитативная замена двух кратких одним долгим, во втором полустишии не допускается (первое полустишие как бы строится по законам ионийской метрики, второе — по законам эолий­ской силлабометрики). Объем полустишия, повторяемого в пентаметре,— две с половиной 4-морных стопы; соот­ветственно объем двух полустиший — пять стоп; отсюда и название «пентаметр», «пятимерник», хотя под «мерой» здесь понимается только квантитативная длительность стоп, а на однородные повторяющиеся сочетания слогов, на 5 стоп в собственном смысле слова такая строка отнюдь не разлагается.

Схема двустишной «строфы» из гексаметра и пентаметра

такова:

Пример из «Любовных элегий» Овидия (так называемый «змеиный стих»: первое полустишие гексаметра дословно повторяется во втором полустишии пентаметра, пер. А.  Артюшкова):

Militat omnis amans, / et habet sua castra Cupido.

Attice,  crede mihi: / militat  omnis  amans.

Каждый любовник — солдат, / и есть у Амура свой лагерь;

Мне, о Аттик, поверь: / каждый любовник — солдат.

Этот размер назывался «элегическим дистихом» и был популярен в античной поэзии почти так же, как чистый гексаметр. Им писались короткие стихотворения — эпи­граммы, средней длины стихотворения — элегии, даже длинные поэмы. Но отдельно от гексаметра пентаметр в античной поэзии практически не употреблялся.

Ямбический диметр получался повторением двух ям­бических диподий, как триметр — повторением трех диподий;   схема   его —

Пример из   знаменитого эпода Горация о прелестях сельской жизни (пер. А.   Семенова-Тян-Шанского):

Beatus    ille, / qui  procul negotiis,

Ut prisca gens mortalium,

Paterna rura / bobus exercet suis,

Solutus  omni faenore...

Блажен лить тот, кто, суеты но ведая,

Как первобытный род людской,

Наследье дедов пашет на волах своих,

Чуждаясь всякой алчности...

Такое чередование ямбического триметра и диметра вхо­дит в употребление в лирике с самых ранних времен и настолько широко распространяется, что его иногда на­зывают не «эподы», а просто «ямбы». Потом это название по аналогии переносили и на стихи других систем стихо­сложения, когда в них чередовались длинные и короткие строчки, например во французской поэзии — на чередо­вание 12-сложников и 8-сложников («Ямбы» Барбье).

Отдельно от триметра, вне эподов ямбический диметр в классической древности почти не употреблялся. По в конце античности в его судьбе случилась перемена. Когда около IV в. и. э. латинской христианской церкви понадобились песнопения, гимны, сложенные достаточно простым размером, чтобы их могли петь все, то Амвросий Миланский, богослов и поэт, стал писать их именно ям­бическим диметром, высвободив его из состава эподов (пример — гимн в честь христианских мучеников; пер. С.  Аверинцева):

Aeterna  Christi munera

Et martyrum victorias

Laudes ferentes debitas

Laetis canamus mentibus!

Дары   Христовы   вечные,           Церквей вожди высокие,

Святых страдальцев подвиги         Полков   святых   начальники,

Хвалой    величии   должною        Небесной   рати   воины,

В   победном   ликовании.                     Благие  мира  светочи!..

Этот «амвросианский диметр» сразу приобрел большую популярность, и мы еще увидим, какова была потом его судьба в средневековой латинской литературе (§ 29). Но в классической античности ямбический диметр оста­вался   размером  второстепенным.

§ 24. Происхождение квантитативных размеров. Опи­сывая размеры классической античной метрики, мы наме­ренно откладывали вопрос о том, из каких общеиндоевро­пейских размеров они получили свое развитие. Дело в том, что вопрос этот до сих пор дискуссионный: ионий­ские размеры появляются у Гомера и Архилоха сразу в устоявшихся отработанных формах, стадии их становления остаются скрытыми, и здесь возможны лишь гипо­тезы. Основных направлений у этих гипотез два: одно считает, что, например, длинные строки гексаметра и триметра с самого начала существовали как целое, а це­зура в них была вторичным, вспомогательным явлением; другое считает, что вначале были в употреблении корот­кие ритмические отрезки, созвучные полустишиям, а по­том из них  сочленились длинные строки.

Насчет трохаического тетраметра споров, пожалуй, меньше всего. Он так четко расчленяется междустопной диэрезой на две части, полномерную и усеченную, что никто, кажется, не сомневается, что раньше эти две части были самостоятельными стихами, 8-сложным трохаиче­ским диметром и 7-сложным усеченным трохеическим ди­метром, и чередовались, как в эподах, более длинная стро­ка с более укороченной. А 8-сложный трохаический метр, понятным образом, восходит к общеиндоевропей­скому короткому стиху, к 8-сложнику с женским оконча­нием — тому самому, из которого развился анакреонтов стих (§ 16):

Не забудем, что в ведических аналогах 8-сложник с жен­ским окончанием употреблялся редко, поэтому нет уве­ренности, что такая хореическая женская концовка уна­следована от общеиндоевропейского стиха: может быть, хореический ритм в 8-сложнике развился уже на греческой почве.

Насчет гексаметра гипотез уже две. Первая, «комби­наторная», рассуждает так: если гексаметр разбит цезурой на две части, то каждая часть, вероятно, раньше была са­мостоятельным стихом. В полносложном гексаметре, где кет замен кратких пар долгими слогами, первая часть бу­дет 7-сложная («Пой, о богиня, про гнев...») — такой 7-сложный стих мог быть родствен кельтскому и сатурнийскому 7-сложию 4 + 3 и вместе с ними восходить к индо­европейскому короткому 8-сложному стиху. Вторая часть полносложного гексаметра — 10-сложная («...Ахиллеса, Пелеева сына»); такой 10-сложный стих с женским оконча­нием изредка встречается в греческих пословицах («па­ремиак», «пословичный стих», схема UU- UUUU-X); он мог быть родствен праславянскому 10-сложию 4 + 6 и вместе  с  ними восходить к индоевропейскому долгому стиху.

Другая, «экспансионная» гипотеза считает, что гекса­метр создается, так сказать, не сложением двух, а разду­ванием одного короткого стиха. Мы помним, как из 8-сложного гликонея («Всеблагим небожителям...») встав­ками хориямбов получились малый и большой асклепиа­довы стихи (§ 15). Точно таким же образом мог быть раз­двинут хориямбами и 7-сложный ферекратей:

Всеблагим   олимпийцам...

Всеблагим принося / честь олимпийцам...

Всеблагим принося / с чистой душой / честь олимпийцам...

В таких раздвижках очень резко звучали стыки долгих сло­гов; но их можно было сгладить, чтобы между парами крат­ких слогов стояло не по два, а по одному долгому слогу, т. е. чтобы хориямбы превращались в дактили: Всеблагим  приносящие честь  олимпийцам...

Такой стих мог быть раздвинут еще на стопу; в этом виде он встречается   у эолийских  поэтов:

Всеблагим от души приносящие честь олимпийцам...

А дальше   легко   было   начальное  xx... канонизировать в            ..., а потом приравнять его к последующим —UU... и так прийти к классическому гексаметру:

Эта гипотеза считается в целом более красивой, аргументированной и убедительной; но и она есть только гипотеза. Так что происхождение гексаметра, самого знаменитого из античных размеров, остается спорным, и некоторые ис­следователи (начиная с Мейе) даже считают, что в основе его — субстрат какого-то размера, оставшегося от догре­ческого населения Эгеиды или пришедшего с Востока, через Малую Азию.

Насчет триметра гипотез уже на две, а три. Первая, «комбинаторная» — по знакомому уже нам рассуждению: первая половина триметра, x— U— x, должна была когда-то быть самостоятельным стихом; вторая половина, -U-X-UX — также (тем более что она тождественна второму полустишию трохаического тетраметра, «...пусть любивший любит вновь»: такой размер иногда встреча­ется в составе сложных  строф и называется «лекифий», «сосудик», по одной   шутке   Аристофана); из    их   соеди­нения и возник, таким образом, триметр.

Вторая гипотеза, «экспансионная», выводит ямбический триметр из ямбического диметра, а его — из индоевропей­ского 8-сложника. Мы знаем, что в ведах индоевропейский чисто-силлабический 8-сложник дал ануштубх, в котором вторая половина стиха превратилась в ямбическую (не­женскую) концовку; при переходе в классический сан­скрит стала ямбизироваться не только вторая, но и первая половина 8-сложника; и уже в ведах были сложные строфы «ушних» (и др.), в которые наряду с 8-сложниками входили 12-сложники, расширенные из 8-сложника путем удвоения ямбической концовки:

Такой же путь, как предполагается, прошел и греческий триметр: из силлабического 8-сложника метризовался до ямба и расширился на третью диподию — до 12-сложника. Наконец, третья, «целостная» гипотеза выводит триметр прямо из индоевропейского долгого стиха: индийский джа­гати, метризуясь, тяготеет (при цезуре после 5-го слога) И ритмическому варианту, началом и концом похожему на триметр:

Это сходство заметил еще Мейе и предположил здесь исто­ком общеиндоевропейский 12-сложный размер. Единомыс­лия между теоретиками еще не достигнуто, но кажется, что наиболее привлекательной выглядит вторая гипотеза — О том, что триметр — это раздвинувшийся диметр, а ди­метр — это метризовавшийся индоевропейский 8-сложник.

§ 25.  Долготы и ударения в квантитативных размерах.

Во всех рассмотренных размерах, силлабо-метрических и чисто-метрических, мы обращали внимание только на рас­положение долгот и краткостей в стихе и не обращали внимания на расположение музыкальных и силовых уда­рений — точь-в-точь, как не обращали на них внимания и античные теоретики стиха. Музыкальные ударения (с повышением и понижением тона), какие были в греческом языке, как кажется, действительно не играли никакой роли в ритме античного стиха. О силовых ударениях этого ска­зать нельзя. Дело в том, что место ударения в греческих и латинских словах само зависит от расположения долгот и краткостей. В греческом языке, если последний слог слова долог, ударение может падать на последний или предпоследний слог; если последний слог краток — то на последний, предпоследний или предпредпоследний слог. В латинском языке, если предпоследний слог слова долог, то ударение падает на него, а если он краток — то на пред­шествующий ему. Поэтому в стихе перед обязательными словоразделами (на границе стихов и на цезуре) положе­ние силовых ударений было не вполне свободно, а зависе­ло от расположения предсловораздельных долгот и крат­костей. В греческом стихе (как видно из определений) эта зависимость была слабее, в латинском — сильнее. Напри­мер, в латинском гексаметре

в конце стиха сильное место с его долготой приходится на предпоследний слог и поэтому всегда совпадает с ударе­нием последнего слова; а в конце предцезурного полусти­шия сильное место приходится на последний слог и поэто­му никогда не может совпасть с ударением последнего предцезурного слова. Римские поэты чувствовали эту за­кономерность и нарочно выбирали для стиха такие рас­положения словоразделов, которые подчеркивали бы сов­падения языковых ударений с метрическими в конце сти­ха и несовпадения их в конце предцезурного полустишия. Еще нагляднее обнаруживается ритм ударений, про­изводный от ритма долгот, в более коротких размерах, например в сапфической строфе. Здесь как тот, так и другой ритм настолько четок, что оба могут быть воспро­изведены в переводе. Вот уже цитированная выше (§ 16) строфа сапфической оды Горация; надчеркиваниями обо­значены долготы, полужирным — силовые словесные уда­рений:

Integer vitae / scelerisque  purus

Non eget mauris / iaculis, neque arcu,

Nec venenatis / gravida sagittis,

Fusce, pharetra—...

Перевод, процитированный выше (А. Семенова-Тян-Шан­ского), передавал расположение метрических сильных долгот в этом тексте:


Кто душою чист / и незлобен в жизни,

Не нужны тому / ни копье злых мавров,

Ни упругий лук, / ни колчан с запасом

Стрел   ядовитых...

Другой перевод, сделанный на сто лет раньше (А. Мерзля­кова), передавал, наоборот, расположение языковых уда­рений в тексте; легко расслышать, что они имеют отчет­ливый ритм:

Правому в жизни, / чуждому порока,

Фускус, не нужны / лук, железо мавров;

Полные тулы / стрел, преднапоенных

Ядом, не нужны...

Античные читатели произносили свои стихи, следуя естественному ритму языковых ударений, но слухом следили не за ним, а за возникающим при этом ритмом дол­гот и краткостей. Когда долготы и краткости в латинском языке перестали ощущаться на слух (§ 26), то ритм уда­рений остался и вышел на первый план. Читатели эпохи средних веков, Возрождения, классицизма продолжали читать по языковым ударениям, а ритм долгот и кратко­стей в лучшем случае дополняли воображением (к этой традиции и относится перевод Мерзлякова). В романских странах такое чтение латинских стихов живо до сих пор. В Германии в XVIII в. филологам показалось, что это не­достаточно для ощущения подлинного античного ритма, и была выработана другая методика декламации латин­ских стихов — на местах метрически сильных долгот дела­лись искусственные ударения, а естественные словесные ударения затушевывались. (Это совпало с бурными дис­куссиями вокруг немецких имитаций гексаметра — § 48; здесь сложилась та традиция перевода античных стихов, к которой относится перевод Семенова-Тян-Шанского.) Такая практика искусственного чтения, введенная в гим­назиях для лучшего усвоения античной метрики, сохра­нилась в Германии и распространилась в России: здесь до сих пор при изучении латинского языка прозу читают с одними ударениями, а стихи с другими.

Привычка подчеркивать ударениями ' сильные места стиха повела даже, так сказать, к стиховедческому мифу: немецким стиховедам стало казаться, что и для античных читателей долготы на сильных местах стиха должны были звучать как-то иначе, чем на слабых местах. В строке Arma virumque cano, / Troiae qui primus ab oris в слове Troiae «прозаическое» ударение   приходится   на   первый


слог, метрическое сильное место - на второй; в таком слу­чае, казалось, и на втором слоге должно было присутство­вать какое-то усиление голоса, «метрическое ударение», чтобы перебить звучание прозаического ударения; и уче­ные долго и серьезно спорили о том, в чем оно выража­лось. На самом деле никакого такого усиления не было, античные стиховеды об этом молчат, и античные читатели, вероятно, голосом и слухом ощущали здесь совершенно обычную долготу, но умом помнили, что долгота Troi- приходится на позицию, где долгий слог может разлагать­ся на два кратких, и поэтому она слаба, несмотря на прозаическое ударение, а долгота -ae приходится на позицию, где долгий слог неразложим, и поэтому она сильна,  несмотря на  безударность.


VI

ГРЕЧЕСКАЯ И ЛАТИНСКАЯ СРЕДНЕВЕКОВАЯ СИЛЛАБИКА

§ 26. Средневековая метрика и ритмика. Около III в. н. э. в греческом и латинском языках происходят фонологические изменения исключительной важности. Утрачивается различение и противопоставление долгих и кратких слогов, все слоги воспринимаются на слух квантитативно одинаковыми. Вся сложная система антич­ных размеров, опиравшаяся именно на это различение, превращается для слуха в хаос однородных слогов. Ста­новится необходимо этот хаос реорганизовать на какой-то повой основе. Для однородных слогов самой естествен­ной упорядочивающей системой казалась силлабическая: прежде всего хотелось позаботиться хотя бы о слоговом ра­венстве строк, а остальное, казалось, придет само собой. Так на развалинах греко-латинской античной квантита­тивной метрики возникает греко-латинская средневеко­вая силлабика. Как когда-то античная метрика выкристал­лизовалась из индоевропейской силлабики, зафиксировав долготы и краткости на определенных слоговых позициях, так и теперь, утратив долготы и краткости, метрика опять растворяется в силлабике. Происходит Великая Ресил­лабизация южноевропейского стиха.

Здесь нужна оговорка. Мы нарочно сказали, что с па­дением долгот все слоги на слух стали восприниматься квантитативно одинаковыми. На слух — да, а на память — нет. Тех, кто учился в школе, продолжали учить: «Вот здесь А долгое, а здесь А краткое, хотя ты этого и не слы­шишь». И с этой выучкой люди могли прекрасно воспри­нимать классические квантитативные стихи и даже сочинять по тем же правилам новые. Больше того: чтобы ученики, не слыша, лучше запомнили, в каком слове А долгое и в каком краткое, им стали давать для заучивания стихи с этими словами: какое А на сильной позиции, то долгое, какое на слабой, то краткое. Первый такой латинский «метрический словарь» (Милона Сент-Амандского) появ­ляется в IX в., и затем эта педагогическая традиция не прекращается тысячу лет: еще в XIX в. такие учебные пособия (под стандартным заглавием Gradus ad Parnassum)


издавались массовыми тиражами. А для проверки усвое­ния учеников заставляли самих сочинять латинские стихи с правильным употреблением долгот и краткостей, и они сочиняли: не только в средние века и Возрождение, но еще во второй половине XIX в. сочинение латинских сти­хов входило в обязательную программу европейских ли­цеев и колледжей. Поэтому не нужно думать, что с паде­нием долгот классическая квантитативная метрика сразу умерла. Она продолжала жить, хотя стихи слагались уже не на слух, а по выучке; в средние века и Возрождение по безукоризненным правилам античной метрики было на­писано больше стихов, чем дошло до нас от настоящей ан­тичности, и среди них немало прекрасных. Еще и сейчас есть любители, умеющие переводить на латынь Пушкина и Байрона отличными элегическими дистихами и алке­евыми строфами; выглядит это странно, но интересно. В упрощенных пособиях можно прочитать, что система стихосложения не может существовать в языке, если нет для нее фонологической базы. Это не так: в средне­вековом латинском языке не было фонологического про­тивопоставления долгих и кратких гласных, а квантитатив­ное стихосложение продолжало существовать по инерции. Это значит, что культурные традиции и влияния бывают сильнее,  чем даже   данные  языка.

Но совершенно ясно, что такая поэзия могла существо­вать лишь для ученого меньшинства; народ на слух ее не воспринимал. Между тем поэзия для народа была нужна: в этом была заинтересована только что утвердившаяся христианская церковь. Поэтому именно здесь, в христиан­ской поэзии поздней античности и раннего средневековья, где сочинялись гимны, которые могли бы слушать, пони­мать и петь неученые верующие, и происходит рождение средневековой силлабики. Об этом прямо говорит автор первого известного нам латинского силлабического гим­на знаменитый Августин. Ему пришлось бороться в рим­ской Африке с ересью донатистов, донатисты пропаганди­ровали свое учение, излагая его в стихах и песнях, и тог­да Августин сам сочинил большой «псалом против дона­тистов» (в 393 г. н. э.), нарочно «не соблюдая никакой сти­хотворной формы, чтобы не вводить ради метра слов, не­знакомых народу». Августин сказал: «не соблюдая никакой стихотворной формы», имея в виду: «метрической формы»; на самом же деле стихотворная форма в его псалме есть, и она — силлабическая. Его большое стихотворение на­писано  цезурованными 16-сложниками 8+8 с женскими окончаниями в каждом полустишии и рифмой в конце каж­дого стиха, внутри же полустиший долготы и ударения рас­полагаются произвольно. Вот пример этого звучания (риф­мы в переводе не переданы, о них — дальше,    § 28):

Honores vanos qui quaerit, / non vult cum Christo regnare,

Sicut princeps huius mali, / de cuius vocantur parte;

Nam Donatus tunc volebat / Africam totam^obtinere;

Tunc iudices transmarinos / petiit ab imperatore...

Почетов тщетных кто ищет — /не хочет с господом править,

Как зачинщик этих  бедствий, / которому он союзник,—

Ибо сей Донат   замыслил / Африку взять под начало

И  судей себе заморских / выпросил у государя...

При Августине же появилось и слово для обозначения этой новой стихотворной формы: старые стихи стали называть «метрическими», новые — «ритмическими». Учебник Мария Викторина (ок. 353 г.; Августин был с ним знаком) определял: метр — это «наука стихотворства, соблюдаю­щая в стопах известное соотношение слогов и долгот», В ритм — «складное сложение стихов без метрических от­ношений, а со скандовкой по счету, улавливаемой на слух, как в песнях простонародных сочинителей». У слова «ритм» была путаная судьба. По-гречески оно значило приб­лизительно то же, что и для нас; применительно к стиху оно означало форму, более расплывчатую и неопределен­ную, чем правильные метрические стихи, однако все же ощутимую. На латинский язык оно было сперва неумело переведено словом numerus, «счет», и лишь потом усвоено в греческом облике rhythmus. Но к этому времени ассоциа­ции, связанные со значением «счет», так утвердились, что в слове «ритм» тоже стало ощущаться значение «счет» и стихи, основанные на счете слогов, стали естественно на­зываться «ритмическими». В Санкт-Галленском монасты­ре в X в. было положено, чтобы младшие ученики монастыр­ской школы по праздникам поздравляли начальство ла­тинской прозой, средние ученики — стихами ритмически­ми, слагаемыми на слух, а старшие ученики — стихами метрическими, слагаемыми по книжной выучке. Такова была иерархия сложности.

Поэты расставались со старой строгой метрикой не без сожаления и делали все, что можно, чтобы замедлить ут­рату долгот и краткостей. Здесь была даже предпринята любопытная полумера: так называемая Scheinprosodie, «долготность для глаз».  Это означало вот что.  Долгими слогами в античной метрике считались, во-первых, все закрытые слоги, а во-вторых, открытые слоги с долгими гласными. Отличить долгий гласный от краткого было уже трудно, но отличить закрытый слог от открытого было легко. Так вот, латинские стихотворцы раннего средневековья попробовали писать стихи по правилам долготной, стопной метрики, но считали долгими только закрытые слоги, а открытые считали произвольными — где нужно, долгими, а где нужно, краткими. В латинской поэзии эта полумера не удержалась, оказалось слишком много произвольных слогов. А в греческой средневековой удержалась: здесь и в открытых слогах можно было на бу­маге отчасти отличать долгие от кратких, потому что для О долгого и О краткого, E долгого и E краткого в гречес­ком алфавите были разные буквы, так что произвольными оставались только А, I и V. Таким образом, в византий­ском стихосложении между квантитативной «метрикой», стихами для ученых, и силлабической «ритмикой», сти­хами для неученых, выдвинулась еще «мнимая метрика», Scheinprosodie, стихи для полуученых. Для нас это не­безразлично, потому что потом, когда в XVII в. Мелетий Смотрицкий пытался (безуспешно) внедрить квантитатив­ную метрику в славянский стих, то он действовал именно так, приписывая славянским буквам, происшедшим из гре­ческих букв, долготу или краткость их греческих образ­цов (поэтому И, «ита», у него была долгая, а I, «йота»,— краткая).

§ 27. От квантитативной метрики к силлабике и силлабо­тонике. Перестраиваясь из квантитативной метрики в об­щедоступную силлабику, поэзия должна была выработать новые размеры, от которых требовалась, во-первых, рав­носложность и, во-вторых, фиксированная концовка сти­ха. Образцом для этого, понятным образом, служили ста­рые квантитативные размеры: гексаметр, тетраметр, три­метр и диметр. Но из-за распущений долгих слогов и стя­жений кратких число слогов в строках этих размеров было колеблющееся: нужно было его выровнять. И тут вдруг оказалось, что разные античные размеры поддаются этому в различной степени.

Дактилический гексаметр отказался выравниваться: весь его художественный эффект держался на игре 3-сложных дактилей и 2-сложных спондеев. Конечно, де­лались попытки упростить гексаметрический ритм и/или передать его не точно-, а приблизительно-равносложным стихом. Так, позднегреческий гексаметр упростился и стал однообразнее раннего: цезура на 3-й стопе сделалась исключительно женской, а стяжения (замены дактиля спондеем) сосредоточились на 2-й и 4-й стопах. Это поз­воляло воспринимать такой стих как приблизительно-сил­лабический — из 7-8-сложного и 8-9-сложного полусти­ший; второе полустишие имело почти постоянное женское окончание (об этом ниже), первое — чаще всего дактили­ческое:

Вот пример такого позднего гексаметра (из поэмы Нонна о Дионисе, II, 456—458: описание битвы Зевса с Тифоном):

Cheiri de dinōnta / 1ophon nēsaion araxas

Eis enopēn polydinos / anēiōrēto Typhoeus

Kai Dios arrhectoio / catēcontize prosōpou...

Если прочесть его по долготам, то ритм его будет таков:

Дерзкой отринув дланью / округлый острова берег

И закружив его взмахом, / Тифон воздвигся на приступ

И  устремил ту глыбу / в чело властителя Зевса...

Если же прочесть его по естественным ударениям, то ритм таков:

Рукою отринувши / острова мыс округленный,

Тифон воздвигся к приступу, / закружив его кругом

И в непобедимое / устремив лицо Зевеса...

В некоторых латинских стихотворениях раннего сред­невековья силлабическое отвердение гексаметра пошло еще дальше — не (7—8) д+(8—9)ж, как у Нонна, а 6ж+8ж. Но и в таком виде гексаметру не удалось закрепиться в средневековой силлабике: для квантитативного стиха он звучал слишком бедно, а для силлабического — слишком расплывчато. В средние века гексаметром писали или по-старому, по квантитативной метрике, или совсем не  писали.

Это имело для всего новоевропейского стихосложения очень важные последствия. Дело в том, что из четырех ве­дущих размеров античной поэзии только гексаметр имел в основе трехсложную стопу — дактиль; остальные имели в основе двухсложные стопы, хорей и ямб. Оттого, что дак­тилический гексаметр  не перешел в средневековую поэзию, эта поэзия лишилась стимула к разработке трехслож­ных стоп — дактиля, амфибрахия, анапеста; а вслед за нею — и новоевропейская поэзия. И действительно, даже сейчас и в русской, и в любой европейской поэзии господ­ствуют двухсложные размеры, ямбы и хореи, а трехслож­ники занимают скромное место (в русской поэзии конца XIX в.— около 1/4 всех стихов, в западноевропейских и того меньше) и ощущаются как некоторая экзотика со специфической эмоциональной окраской (подробнее об этом — ниже, § 58). Это оттого, что дактилический гекса­метр когда-то не сумел перестроиться из квантитативной метрики в силлабику.

Остальные три размера перестроились: здесь сохраня­лось ощущение, что исходная, образцовая, «высокая» фор­ма трохаического тетраметра и ямбического триметра и диметра — это чистые ямбы и хореи со спондеями, но без трехсложных комедийных распущений; и поэты охотно вернулись к ней. Им даже не приходилось сознательно задумываться над новым силлабическим принципом: они старались о том же, о чем их предшественники, пользо­вавшиеся квантитативным стихом,— о том, чтобы все строки звучали одинаково долго; а так как теперь все сло­ги, бывшие долгие и бывшие краткие, звучали одинаково долго, то для равнодлительных строк они стали брать равносчетное число слогов. Трохаический тетраметр с его обычной цезурой стал силлабическим 15-сложником 8+7, ямбический триметр — 12-сложником 5+7, ямби­ческий  диметр — 8-сложником  (§ 29—30).

Параллельно выравниванию числа слогов в стихе идет и отвердение концовки. Здесь в латинском и греческом сти­хах дело обстояло по-разному. Мы видели, что в латинском языке место ударения в слове теснее связано с расположе­нием долгот в его конце. Поэтому, например, в латинском стихе все женские метрические окончания (с долготой на предпоследнем слоге) пер шли в столь же единообразные женские тонические окончания (с ударением на том же слоге). G не-женскими метрическими окончаниями, с предпоследним кратким, было труднее: здесь, если послед­нее слово было 3—4-сложное, в нем получалось дактили­ческое тоническое окончание (как в диметре: Aeterne rerum conditor...), если же последнее слово было двуслож­ное, в нем получалось женское окончание (как в диметре: Noctem diemque qui regis...) — это создавало неудобную пестроту. Эта пестрота устраняется на пороге раннего сред­невековья:  в латинских   стихах   IVVI вв.  (ямбических диметрах и триметрах) эти дактилические и женские окон­чания еще идут вперемешку, а в стихах VI—VII вв. жен­ские окончания сходят на нет и остаются только дактили­ческие. Что касается греческого стиха, то в нем располо­жение долгот не столь твердо задавало место ударения в словах. Однако, несмотря на это, тенденция к единообра­зию намечается и здесь: начиная еще с поздней античности ко всех основных размерах греческой поэзии (гексаметре, пентаметре, триметре, анакреонтовом стихе) последнее ударение все постояннее приходится на предпоследний слог — стих получает женское тоническое окончание. Какими сложными языковыми опосредованностями порож­дена эта тенденция — до сих пор удовлетворительно не объяснено.

Это отвердение концовки происходило стихийно, но, происшедши, было осознано: латинские средневековые учебники описывают «ритмические» размеры как «стих в столько-то слогов с таким-то окончанием». При этом жен­ское окончание они   называли   «спондеическим» (...-х), а дактилическое—«ямбическим» (...UX).

Так образовалась на рубеже античности и средневековья византийская и латинская силлабика — результат ресил­лабизации античной метрики. А дальше любопытнейшим образом повторяется все то, что мы видели в самом начале нашего обзора, в истории общеиндоевропейской силлаби­ки. Отвердение концовки (концовки стиха и концовки полу­стишия) начинает распространяться от концовки влево на весь или почти весь стих, ударения стремятся распола­гаться через один слог друг от друга, и в итоге как из ин­доевропейской силлабики выросла античная силлабомет­рика, так теперь из средневековой силлабики вырастает новоевропейская силлаботоника.

Насколько осознанно происходила эта силлаботони­зация средневековых силлабических размеров? О визан­тийском ритмическом стихе сказать что-нибудь вряд ли возможно: никаких теоретических сочинений о нем или практических пособий к его сочинению не сохранилось, византийская ученая публика смотрела на него свысока. О латинском стихе несколько учебных пособий сохрани­лось, и они показывают, что теория здесь могла подкреп­лять практику. Учебник Беды (VIII в.), самый автори­тетный в средние века, прямо говорит, что ритмы строятся «по подобию» ямбических и хореических метров, и приво­дит тому примеры. Античная память о том, что стих дол­жен измеряться не слогами, а группами слогов, сохранялась в сознании: еще в IX в. в одном стихотворении го­ворится: «Написалась эта песня стопами двусложными...» Когда за женскими окончаниями стиха закрепилось ус­ловное название «спондеические», а за дактилическими — «ямбические», то короткие 4-сложные стихи, половину которых занимало «спондеическое» окончание (О Maria,/ vitae via, / per hoc mare / singulare / lumen, ave, / ceptis fave...), естественно было назвать «диспондеическими», а по аналогии — 6-сложные «триспондеическими» и 8-слож-ные «квадриспондеическими». Именно так называет их наиболее разработанный учебник («Новая поэтика» Иоан­на Гарландского, XIII в.) и даже добавляет: «/квадри/ спондеический стих содержит четыре ударения, приходя­щиеся на четыре слова или части слов» — т. е. речь идет явно не о языковых ударениях, а о сильных позициях сил­лабо-тонического стиха, на которых ударение может стоять (как «на слове») или не стоять (как «на части слова»). Ха­рактерно, однако, что (1) называть получающиеся стопы не «спондеями», а «хореями» автор не решается, хорей для него — только квантитативная стопа (—U), и что (2) для стихов с женскими окончаниями он не предлагает тер­минов «диямбический», «триямбический» и т. д.— отчасти по той же причине, отчасти, вероятно, потому, что здесь чаще приходилось сталкиваться со сдвигами ударения. «Спондей» для него самый удобный термин, потому что он подчеркивает квантитативное равноправие слогов в стопе (XX как —), а стиховое «ударение», отмечающее тони­ческое неравноправие слогов в стопе (xx как U, a xx как U),— для него термин новый и требующий ос­торожности. Следующий учебник (Николая Тибинского, XIV в.) пытается пойти дальше. («Ритм есть созвучие слов, расположенных с должной мерой, расчленением и ударе­нием», «под ударением имеется в виду не что иное, как удлиннение и сокращение слогов: ударное и краткое их произношение».) Но уже приближалось Возрождение, неся с собой культ античной метрики и презрение к «вар­варской» ритмике, определения Иоанна и Николая были забыты, первое становление силлаботоники в европейском стихе осталось незавершенным, а когда наступило вто­рое — уже не в латинском, а в германских языках, то оно, как мы увидим, ничем не воспользовалось из этого средне­векового наследия и вынуждено было начинать заново (гл. VIII).

§ 28. Появление рифмы. Переход от античной стопной метрики к менее упорядоченной средневековой силлабической ритмике требовал какой-то дополнительной ком­пенсации для укрепления единства стиха. Такой компен­сацией стала рифма. Античный стих обходился без риф­мы, без аллитераций и тому подобных звуковых скрепле­ний; теперь, в средние века, латинский стих (а за ним в меньшей степени и греческий) становится рифмованным. И, как мы уже видели на примере славянского говорного стиха (§ 8), рифма приходит в стих из прозы.

Читателю, воспитанному на классической русской и европейской литературе нового времени, обычно кажется, что проза отличается от стиха именно отсутствием ритма и рифмы. Это не так. Главное отличие, как мы уже видели, в ином: в том, что стих членится на сопоставимые и со­измеримые отрезки независимо от синтаксиса, а проза — только в соответствии с синтаксисом. Но это не мешает прозе, притязающей на выразительность и запоминаемость, подчеркивать свое членение теми же средствами: ритмом и рифмой. Это начинается уже в народном творчестве (§ 8); тем более это становится возможным в литератур­ной художественной прозе — риторической. Так как чет­кость прозаической речи может опираться только на син­таксис, то синтаксис ее предпочитает самые четкие кон­струкции — параллелизмы; а в параллелизме слова часто оканчиваются одинаковыми флексиями, и эти флексии образуют рифму. Сперва такие рифмы возникают сами со­бой, а затем начинают разрабатываться сознательно. Античная риторика уже при самом своем возникновении (софист Горгий, V в. до н. э. ) выделила как основное сти­листическое «украшение» параллелизм (исоколон), со смысловой стороны подчеркнутый противопоставлением (антитезой), а со звуковой — подобием окончаний (гомео­телевтон); и риторы эпохи империи охотно щеголяли та­кими приемами. Пример — описание театра у Апулея («Флориды»,  18):

Praeterea in auditorio hoc genus spectari debet, / non pa­vimenti marmoratio, nec proscenii contabulatio, nec scae­nae   columnatio; / sed   nec  culminum   eminentia,   nec   lacunari­um refulgentia, nec sedilium circumferentia; / nec quod hic alias mimus hallucinatur, comoedus sermocinatur, tra­goedus vociferatur, funerepus periclitatur,  praestigiator furatur, histrio  gesticulatur...

Здесь посмотрения достоин не пол многоузорный, не  помост многоступенный, не сцена многоколонная; не кроили   вознесен­ность,  не  потолка распестренность,   не  сидений  рядоокруженность; не то, как в иные дни здесь мим дурака валяет, комик болтает,   трагик завывает,   канатобежец  взбегает и  сбегает, фокусник пыль в глаза пускает... и все прочие лицедеи пока­зывают себя кто как умеет,— нет, внимания здесь достойны более всего слушателей ум и речи оратора сладостный шум...

Вот этот опыт созвучий и был теперь перенесен из прозы в поэзию.

Само слово «рифма» как в русском, так и в других ев­ропейских языках родственно слову «ритм» (rhyme, rime, Reim, rym): это как раз потому, что в латинском средне­вековье приметами стихов нового типа были и счет слогов, и концевое созвучие, поэтому название счета слогов, «ритм», легко перенеслось и на концевое созвучие, «рифму». Характер этого концевого созвучия был не совсем такой, к какому мы привыкли. В силлаботонической и тонической системе различаются рифмы мужские («идет — бредет»), женские («ходит — бродит»), дактилические («хождение — брожение»): созвучен ударный слог и те 0, 1 или два сло­га, которые за ним. А в силлабической системе рифмы раз­личаются 1-сложные, 2-сложные и 3-сложные, без всяко­го внимания к ударению: 1-сложными рифмами будут «многоузорный — многоступенный», «взбегает — умеет»; 2-сложными «вознесенность — распестренность», «взбе­гает — завывает». Это важно не только для западноевропей­ского стиха, но и для русского: Симеон Полоцкий рифмо­вал «тебе — на небе», «кому — иному», и исследователи спорили, с каким ударением произносились эти рифмы; а Симеону было неважно их ударение и важно только сов­падение последних двух слогов: так он мог рифмовать, а, например, «ходит — бродят» не мог, потому что здесь совпадение  было  неточное.

Массовая мода на рифму начинается в латинской сред­невековой словесности с IX в. (может быть, под влиянием ирландских латинистов, которые переносили в латынь свои кельтские рифменные привычки и которые как раз в это время во множестве эмигрировали из Ирландии от норманнов на континент). Новые силлабические размеры были почти сплошь рифмованными. Более того, рифма не ограничивалась силлабической «ритмической» поэзией, а захлестывала и традиционный «метрический» стих, и да­же прозу.

Рифмованной прозой писались и жития, и письма, притязавшие на изящество, ею написана такая любопыт­ная вещь, как латинские драмы Хротсвиты (X в.). Этой монахине-писательнице очень нравились комедии Теренция, и она захотела переложить в такую же диалогическую фор­му несколько житий святых; но, читая Теренция, который писал расшатанным неравносложным комедийным три­метром, она не угадывала в этой равносложности стиха и думала, что читает прозу; и свои драмы она написала про­зой, только украсив ее по моде времени рифмами, обычно параллелистичными, то 1-сложными, то 2-сложными. Вот пространное заглавие одной из ее драм: Lapsus et conversio Mariae, neptis Abrahae heremicolae, quae ubi XX annos solitariam vitam egit, corrupta virginitate saeculum repetiit et contubernio meretricum admisceri non metuit... («Падение и обращение Марии девицы, Авра­ама отшельника племянницы, которая двадцать лет в пу­стыне спасалась, но утративши девство, вновь в суету мир­скую вмешалась и даже блудной жизни не убоялась; но по миновении двух лет, вняв увещаниям Авраама отшель­ника, явившегося к ней под обличием любовника, к преж­ней жизни воротилась и многими слезами, долгими поста­ми, двадцатью годами молений и бдений смыла с души своей пятно  прегрешений»).

Что же касается метрического стиха, то здесь излюб­ленными местами рифм стали цезура и конец стиха в гек­саметре и пентаметре; такой стих получил название «лео­нинского» («Леонова», «львиного» — смысл названия не­ясен). Строки такого рода многочисленны уже у классиче­ских латинских поэтов, где они (особенно в пентаметрах) получались сами собой; но только средневековье стало пи­сать так целые поэмы. Пример ранней, односложной риф­мы (поэма «Руодлиб», ок. 1050):

Quidam prosapia / vir progenitus generosa

Motibus ingenitam / decorabat nobilitatem,

Qui dominos plures / habuisse datur locupletcs...

Жил-был некогда встарь / именитый доблестный рыцарь,

Знатность своих отцов / умноживший честностью нравов,

Между сеньеров своих / он числил больших и богатых...

Пример  зрелой,  двусложной рифмы (Марбод Реннский, ок. 1080, пер. Ф. Петровского):

Moribus esse feris / prohibet me gratia veris,

Et formam mentis / mihi mutuor ex elementis...

Нрав мой смягчает весна: / она мне мила и чудесна.

Не позволяя уму /погружаться во мрачную думу.

Я за природой иду / и рад ее светлому виду...


Но были и другие расположения рифм: «хвостатые», кон­цевые, как у нас (пример — Петр Диктор, ок. 1130, поэ­ма о Понтии Пилате, пер. M. E. Грабарь-Пассек):

Вестник спросил короля, как назвать, он младенца желает.

«Имя,— сказал он,— я дам, какое ему подобает:

Мать его Пилой зовут, наречен я именем Ата,—

Пусть же рожденный наш сын получит прозванье Пилата...»;

«трехчленные» (молитва богоматери из учебника поэтики XIII в.):

Дева благая, владычица ран, с небесного трона

Слух преклоняя, моленьям внимая, о, будь благосклонна!

Сумраки черные, ужасы скорбные ты отрицаешь,

Нерукотворную,  всеблаготворную  сень  отверзаешь...;

«цепные» (оттуда же):

О, миров госпожа, дрожа пред волею девы,

Гневы смертных  царей скорей  бушевать перестанут,

Станут меньше страшны войны разверстые гробы,

Злобы ее торжество,— оттого, что отвеет угрозы

Розы нетленнейший цвет, всех бед избавленье для бедных.

Такими звучными рифмовками метрических стихов средневековье увлекалось (не всегда, но часто) до тех пор, пока не приблизилось Возрождение и не вернулось к бо­лее строгому подражанию античным образцам; цениться стал лишь классический чистый гексаметр, а рифмы в нем вызывали у гуманистов лишь насмешки.

Таковы бесспорные факты появления рифмы и распро­странения ее в латинском средневековом стихе. Но за ними лежит много гораздо более спорных проблем. Было бы неудивительно, если бы такая рифма утверждалась в ран­несредневековом стихе постепенно, от редкого появле­ния к частому, от односложных созвучий к двусложным и т. д. Начиная с VIII —IX вв. так оно и происходит. Но за 400 лет до этого, на исходе IV в., в том самом силлабичес­ком псалме Августина против донатистов, о котором уже говорилось (§ 26), мы вдруг сразу находим строжайше вы­держанную односложную рифму: все 282 строки гимна кончаются на Е. Случайно это получиться не могло; напра­шивается предположение, что, кроме опыта прозаических гомеотелевтонов, здесь был и какой-то толчок извне, ка­кой-то образец для подражания. Но какой? Были выдвинуты две гипотезы, одна другой фантастичнее: «восточная» и «западная».   Первая   говорила:   образец   был   сирийский, Августин направлял свою песню против песен донатистов, а донатисты держали связь с сирийскими еретиками и могли перенять их стиховые формы. Однако оказалось, что у сирийцев в это время рифмы в стихах не было, а были и лучшем случае такие же параллелизмы, как и у самих латинян. Тогда стали предполагать источник в северо­арабской христианской поэзии; действительно, класси­ческую арабскую поэзию мы застаем во всеоружии риф­мы (которую она, по-видимому, тоже переняла из прозы — рифмованной риторической прозы, которая по-арабски называется «садж»), но застаем лишь двести лет спустя, в VI в.; более раннее ее существование лишь предпо­ложительно, а ее влияние на латинскую поэзию (минуя греческую!) — сомнительно. Последний, наиболее правдо­подобный вариант «восточной гипотезы» возводит рифму к малоизвестному лидийскому стихосложению (в Малой Азии): действительно, от IV в. до н. э. сохранилось до­вольно длинное стихотворение, прорифмованное, как у Августина, от начала до конца. Но лидийский язык вымер к началу нашей эры, и какими путями его поэтические приемы дошли до Августина,  непонятно.

Вторая, «западная» гипотеза говорила: образец был кельтский, знакомая нам рифма ирландских кельтов VI в. (появляющаяся одновременно в их стихах и на латинском и на родном языке) должна была бытовать еще у галльских кельтов начала нашей эры, а от них этот прием мог пере­даться и к Августину в северную Африку; какими путями — об этом предпочитают даже не гадать, настолько это мало­убедительно. (Заметим, что есть и противоположное мне­ние, что и у самих-то ирландцев рифма появилась только в IV в. под влиянием христианизации и завозных латин­ских гимнов: как видим, одна гипотеза стоит другой.) Вопрос остается открытым: несомненно, что источником рифмы в стихах была риторическая рифма в прозе, несо­мненно, что толчков к ее становлению было два, второй (в VIII —IX в.) дали ирландские эмигранты, а первый IV в.) дал неизвестно кто.

§ 29. Судьба диметра и триметра. Античный ямбический диметр при переходе в средневековую латинскую силлаби­ку дал 8-сложньш стих. Предпоследний слог ямба был краток, поэтому в получившемся 8-сложнике окон­чание отвердело дактилическое. В предшествующей части строки ударения, стремясь располагаться через слог друг от друга, сложились в ритм, похожий на силлабо-тонический 3-ст. ямб: на 1-й стопе с очень частыми перебоями, на 2-й с более редкими, на 3-й почти без перебоев — по об­щему правилу: чем ближе к концовке, тем тверже. В немногочисленных русских переводах эти перебои ямбичес­кого  ритма   обычно  сглаживаются.            .

Пример — из гимна Амвросия на пение петуха (ранний, еще с перебоем дактилического окончания женским во 2-й строке  подлинника):

Aeterne rerum conditor,

Noctem diemque qui regis

Et temporum das tempora,

Ut alleves fastidium...

Создатель мироздания,

Над днем и ночью правящий,

Время меняя временем

Для  облегченья нашего,

Вот вестник утра песнь пропел,

Ночи  глубокой  бодрственник,

Светоч ночному путнику,

Ночь с ночью разделяющий...

В греческой поэзии ямбический диметр не был употре­бителен и в византийскую поэзию не перешел. Вместо него роль короткого стиха здесь отчасти играл анакреон­тов стих, превратившийся в 8-сложник с общевизантий­ским женским окончанием и соответственно с хореическим ритмом:

Теперь он употреблялся не только для застольных и лю­бовных, но и для самых возвышенных тем. Иоанн Дамас­кин написал анакреонтическим стихом огромную молитву; вот ее начало:

Apo rhyparon cheileōn,

Apo bdelyras cardias,

Apo acathartou glōttes...

Dexai deēsin, Christe, mou.

Ради уст моих нечистых,

Ради мерзостного сердца,

Языка,  в котором скверна,

И души,  в грехе погрязшей,

Возносимую молитву

Не  отвергни,   Иисусе...

Античный ямбический триметр дал n силлабике 12-сложный стих. В античном триметре, как мы помним, была цезура, разрезавшая 3-ю или 4-ю стопу, т. е. после 5-го или 7-го слога. В латинском стихе при переходе в силлаби­ку цезура унифицировалась — стала стоять только после 5-го слога; в окончании строки предпоследний слог был краток, поэтому окончание отвердело дактилическое; в предцезурном полустишии наоборот, предпоследний слог был долог, поэтому предцезурное окончание отвердело женское. Ритмизация предконцовочных частой шла уже знакомым нам образом: ударения стремились располага­ться через один слог, от этого получался ритм, похожий на силлабо-тонический 5-ст. ямб с дактилическим оконча­нием. Перебои этого ритма (сдвиги ударений) приходились преимущественно на начальные слоги обоих полустиший; в немногочисленных русских переводах они обычно сгла­живаются.

Пример этого латинского 12-сложника 5ж+7д — ано­нимное стихотворение IX в. из итальянской Модены, об­ращение к сторожу на стене, чтобы он хорошо сторожил; в тексте выдержана сквозная односложная рифма на -а (пер. Б. Ярхо *):

О tu, qui servas / armis ista moenia,

Noli dormire, / moneo, sod vigila.

Dum Hector vigil / extitit in Troia,

Non eam  cepit / fraudulenta Graecia...

O ты, хранящий / эти укрепления,

Бодрствуй с оружьем / и не спи, молю тебя!

Покуда Гектор / Троей правил, бодрствуя,

Ее обманом / не рушила Греция.

Чуть задремала / ночью Троя сонная,

Лживым Синоном / вскрыта дверь обманная:

Вниз  по канату / дружина сокрытая

Стремится  в город, / стогны жжет пергамския...


В византийском 12-сложнике при переходе в силлабику ритм установился более расплывчатый. Во-первых, в нем наряду с цезурой после 5-го слога сохранилась и цезура после 7-го слога; во-вторых, окончания стиха по большей части были женские, но допускались и дактилические; в-третьих, тенденция к уподоблению окончаний полусти­шия и стиха боролась с тенденцией к их расподоблению, и в результате этого предцезурные окончания часто обнару­живали почти естественную языковую пестроту. В стихах с переменной цезурой преобладала тенденция к расподоб­лению: в них свободно сочетались варианты 5м+7ж, 7д+ +5ж, 5ж+7д, 7ж+5д. В стихах с постоянной цезурой преобладала тенденция к уподоблению: господствовал тип 5ж+7ж, но в первом полустишии встречались и 5м, и 5д. Вот пример таких стихов — переложение басен Эзопа; ритмическая аморфность здесь ощутима гораздо сильнее, чем в латинском 12-сложнике.

Onos de polo / emacarizen hippon

Dia ten trophēn / autou cai therapeian,

Hautou de tychen / onos catemycterei,

Hos achthophorou / cai polla copiōntos,

Oude achyron / lambanontos eis coron...

Позавидовал / осел  лошади  быстрой,

Что кормят ее / и холят и лелеют,

И горько проклял / жалкую свою долю,

Что, вечно трудясь / и томясь под поклажей,

И мякиной-то / но наестся он вволю...

Русских переводов этого размера не существует.

§ 30. Судьба тетраметра. Античный трохаический тетраметр при переходе в средневековую силлабику дал 15-сложный стих 8+7. Ритмический облик его в латинском и греческом языках оказался очень различен. Предпослед­ний слог стиха был краток, а предпоследний слог предце­зурного полустишия — долог; поэтому в латинском стихе окончание стиха отвердело в дактилическое, а окончание предцезурного полустишия — в женское. Затем ударения, стремясь располагаться от концовок влево через один слог, образовали хореический ритм: 15-сложник 8ж+7д стал напоминать звучанием 7-ст. хорей с цезурой после 4-й стопы:


В греческом стихе, наоборот, в конце строки утвердилось общевизантийское женское окончание, а в конце предце­зурного полустишия, по контрасту,— не-женское, муж­ское или дактилическое. Затем ударения, стремясь рас­полагаться от этих концовок влево через один слог, образовали ямбический ритм: 15-сложник 8мд +7ж стал на­поминать звучанием 6-ст. ямб с дактилическим нараще­нием в цезуре и произвольным ударением на втором слоге этого  наращения:

Вот пример византийского 15-сложника 8д+7ж с ям­бическим ритмом — из народной поэмы о Дигенисе Акрите (ок. XI в., древнейшая рукопись — XIV в.):

Eiche gar ho neōteros / eunoston helician,

Comen xanthen, episgouron, / ommatia megala,

Prosopon aspron, rodinon, / catamauron ophrydin,

Cai stēthos hosper crystallon, / orgyian eixe to platos...

Touton horōn egelleto / ho pater autou lian...

В полном цвету был юноша, / в лучшем расцвете силы,

Русые кудри волнами, / широко смотрят очи,

Розовый цвет в его лице, / черного цвета брови,

Грудь шириной была в сажень, / кристаллов горных тверже.

Видя его таким, отец / веселился душою

И с превеликой радостью, / оборотившись к сыну,

Молвил ему, что тяжек зной, / что наступает полдень,

Что даже звери в этот час / хоронятся в болотах...

Этот размер получил в Византии название «политиче­ский стих» (т. е. «гражданский», «общедоступный»). Войдя в широкое употребление около 1000 г., он стал массовым размером популярной поэзии, им написаны и дигенисов­ский эпос, и византийские рыцарские романы, а потом он остался основным размером новогреческих народных песен («Победу клефты празднуют, пируют капитаны...»). Рифм в раннем политическом стихе не было, в позднем (с XIII —XIV в.) они появляются, видимо, под западным влиянием. В русских переводах политический стих обыч­но передается ровным ямбом, ритмические перебои сгла­живаются.


Вот пример латинского 15-сложника 8ж+7д с хореи­ческим ритмом — гимн Венанция Фортуната (конец VI в.), ранний, еще без рифм:

Pange, lingua, gloriosi / proelium certaminis

Et super crucis tropaeo / dic triumphum nobilem,

Qualiter   Redemptor   orbis / immolatus   vicerit...

Утверди, язык, боренье / подвига преславного

И  креста,  победы  знака, / торжество  великое:

Как  закланный  Искупитель / достиг  одоления...

Хореический ритм довольно четок, перебои в начале полустиший встречаются часто, в середине редко, в конце никогда. Ритм «Pange, lingua, gloriosi» преобладает, «Qualiter Redemptor orbis» встречается, «Et super crucis tropaeo» очень редок. Довольно рано в 8-сложном полустишии на­чинает развиваться дополнительная цезура, 4ж+4ж, и в таком виде стих звучит еще хореичнее.

Два полустишия этого размера легко начинали ощу­щаться как отдельные самостоятельные стихи, обрастать рифмами и употребляться самостоятельно или вступать в иные сочетания. Так, удвоение 8-сложия давало очень популярную строфу 8ж+8ж+7д; пример — знаменитый гимн Якопоне да Тоди, XIII в. (с двусложными рифмами dolorosa — lacrimosa, filius— gladius), пер. С.Аверинцева:

Stabat   Mater   dolorosa

Iuxta  crucem lacrimosa

Dum   pendebat   filius,

Cuius animam gementem,

Contristantem et dolentem

Pertransivit gladius...

Матерь Скорбная стояла

У  креста и  воздыхала,

Видя предреченное,

И в груди ее облилось

Кровью сердце и стеснилось,

Злым мечом  пронзенное...

Так, сплошными 8-сложниками написан другой знаменитый гимн XIII в., Фомы Челанского (цезура 4+4, двусложные рифмы, трехстишия):

Dies irae, dies illa

Solvet saeсlum in favilla,

Teste David et Sibylla.

Quantus tremor est futurus,

Quando index est venturus,

Cuncta stricto discussurus!..

День Господней гневной силы

Выжжет все, что есть, что было:

Рек Давид, рекла Сивилла.

О, какою дрогнет дрожью

Мир, почуяв близость Божью,

Что рассудит правду с ложью!...

Для нас это важно, потому что в стихосложение романских и славянских языков этот размер будет чаще переходить не целиком, а полустишиями, не 15-сложником, а 8(7)-сложником.

Если в этом 15-сложном размере 8ж+7д каждое полу­стишие укоротить на один слог, то получится 13-сложный размер 7д+6ж, тоже хореический и тоже из двух полу­стиший. Прямого прообраза в античной метрике он не имел и возник, по-видимому, даже не из усечения 15-сложника, а совсем иначе: при строфах гимнов часто пелись прозаи­ческие рефрены, один из самых простых и частых был «Miserere, Domine, miserere, Christe», «Господи помилуй, Исусе помилуй». Он сам собой случайно звучал хореическим ритмом 7+6, на эту мелодию стали сочинять новые слова уже как стихи и т. д.; а сходство с 15-сложником было при этом сильным облегчением. До XII в. этот размер еще довольно редок, но в XII в. за него берутся поэты-ваганты, и у них он становится одним из самых популярных — пре­имущественно в 4-стишиях со сквозной рифмовкой («ва­гантская строфа»). Пример — из «Исповеди» Архипииты, XII в., самое знаменитое из вагантских 4-стиший (пер. О. Румера *):

Meum est propositum / in taberna mori,

Ut sit vinum proximum / morientis ori;

Tunc cantabunt laetius / angelorum chori;

Sit Deus propitius / huic potatori:

Умереть в застолице / я хотел бы лежа,

Быть к вину поблизости / мне всего дороже,

Чтобы пелось ангелам / веселее тоже:

«Над  усопшим  пьяницей / смилостивись,   Боже!»

Иногда ваганты доходили до такого щегольства, что со­вмещали в одной строфе стихи двух систем стихосложения, новую силлабику и старую квантитативную метрику: три строки писались вагантским 13-сложником, а четвертая пририфмовывалась  гексаметром,   причем  гексаметр  этот извлекался из какого-нибудь классика, у которого он, разумеется, ни на какую рифму рассчитан не был. Такие стихи назывались «стихи с цитатами», versus cum aucto­ritate. Пример — из Вальтера Шатильонского, XII в. («Стихи о небрежении наукой»):

Поздним я работником вышел на работу;

Вижу, в винограднике батраки без счету

Суетятся, бегают до седьмого поту —

Что ж, ужель мне молчать, пока разглагольствует кто-то?

(Ювенал,   1,   1)

...Да, порой стихи мои выглядят убого,

Да, порой изящного не хватает слога,—

Пусть лишь будут внятными! — не судите строго:

Ежели много пройти не могу — пройду хоть немного!

(Гораций, «Послания»,  I,  1,  32)

Таковы были основные размеры средневековой латин­ской и греческой «ритмической» поэзии — силлабики, по­степенно переходящей в силлаботонику. Были и другие, более редкие, происходящие от античных лирических раз­меров, но на них здесь останавливаться нет возможности.

§ 31. Греческая антифонная силлабика. Но, кроме мет­рического стихосложения, квантитативного, и ритмичес­кого стихосложения, изосиллабического, в средние века возник еще и третий тип стихосложения, называвшийся в Германии «секвенция», а во Франции (как это ни стран­но) — «проза». Это было тоже силлабическое стихосложение, но не изосиллабическое, не равносложное, как в рас­смотренных выше 8-, 12-, 15- и 13-сложнике. Здесь текст был строфический, а строфы состояли из силлабических строчек разной длины, но в одной и той же последователь­ности — скажем, 8, 9, 9, 11, 13, 7 и опять 8, 9, 9, 11, 13, 7 слогов. При этом в аналогичных строчках каждой строфы ударения и словоразделы стремились располагаться сход­ным образом. Это напоминало античные хорические стро­фы и антистрофы (§ 17), только не на квантитативной, а на силлабической (с элементами силлаботонизма) основе. Уследить за этой сложной последовательностью, как и в античности, помогал напев: изосиллабическая силлабика была стихом как речитативным, так и песенным, строфи­ческая силлабика — только песенным. Она получила раз­работку в церковной, литургической лирике, и этому бы­ли свои историко-культурные причины.

Мы прослеживали историю европейских стихотворных размеров и видели: их исток, общеиндоевропейский стих, был, по-видимому, стихом силлабическим, соизмеримость строк определялась числом слогов. Но рядом, параллель­но с этим индоевропейским стихосложением, развива­лись стихосложения соседней языковой группы, семит­ской, и здесь их исток, общесемитический стих, был, по-видимому, наоборот, стихом тоническим, соизмеримость строк определялась в нем счетом слов. Конечно, в разных семитских языках эволюция стихосложения расходилась в очень разные стороны: в сирийском, например, к IV в. н. э. утвердилась силлабика, а в арабском к VI в.— квантитатив­ная метрика, «аруд», не менее сложная и тонкая, чем антич­ная. Но древнейший известный нам семитский стих, ак­кадский — чисто-тонический: 2 полустишия по 2 слова (как в древнегерманском), без аллитераций, но с очень подчеркнутым параллелизмом, образным и синтаксиче­ским. Пример из «Хождения Иштар в преисподнюю» (пер. И. М. Дьяконова):

Amahhas dalta / šikkura asabbir

Amahhas sippa-ma / ušabalkat dalāti

Ušellā  mītūti / ikkalu  baltūti

Eli baltūti / ima'adu mītūti...

Ударю я в дверь, / засов разломаю,

Ударю в косяк, / повышибу створки,

Подниму я мертвых, / живых  съедят,

Больше живых / умножатся мертвые.

Аккадский стих, конечно, к истории европейского стиха прямого отношения не имел; но очень сходно был построен и стих древнееврейский, которым написаны сти­хотворные части Библии, а это уже было гораздо ближе христианской Европе. Пример — из книги Иова, 14, 18—22 (пер. С. Аверинцева):

Но рушится, изничтожается гора,

и скала сходит с места своего;

Камни подтачивает ток струи,

землю смывает разлив воды,—

так надежду человека ничтожишь Ты!

Теснишь его до конца, и он уйдет;

исказишь его лик и отошлешь прочь.

В  чести ль его дети, не знает он;

обижают ли их, но приметит он;

Лишь о  себе тело его  болит и о себе плачет его душа!

Библия была переведена на греческий и латинский языки с большим старанием; о стихотворной форме пере­водчики, разумеется, и не думали и переводили все как прозу, но параллелизм в благоговейно-дословном перево­де сохранялся, а с ним и некоторая уравновешенность и ритмичность. В этом прозаическом виде части библейского текста включались в христианские богослужения и пе­лись: пение прозы — вещь вполне возможная и довольно обычная. Преимущественно это были псалмы, но не толь­ко: в греческую литургию входили 9 лирических текстов из разных книг Библии, начиная с песни на переход Чер­ного моря (Исх. 15), их совокупность называлась «канон». По образцу этих библейских песнопений стали сочиняться и новые. В этом сочинительстве сменилось три периода: эпоха тропарей (IVV вв.), кондакиев (VI— VII вв.) и канонов (VIII—IX вв).

Тропарь (по-гречески «оборотец») был произведением малой формы: он представлял собой прозу, положенную на пение, но без всяких ритмических повторов: для них не было простора. Такая проза, в которую напев вносил общеобязательное членение на отрезки-строки, и только, становилась от этого тем, что сейчас мы называем «свобод­ным стихом» (ср. § 69). Пример — один из известнейших тропарей (не позже IV в.):

Phōs hilaron hagias doxes, athanatou   patros ouraniou, hagiou,   macaros, Iēsou  Christe...

Свето   радостный   святой   славы,

сын несмертного  небесного  родителя,

святого,  блаженного,

Иисусе   Христе,—

мы, пришедши на запад солнца

и  узревши  вечерний  свет,

воспеваем   Отца   и   Сына

и Святого Духа яко  Господа: достоин  ты  во  все  сроки воспеваться   голосами   умиленными, Сыне Божий, податель жизни, и за то весь мир тебя величает.

Но такая свободная форма со следами семитской тони­ки была непривычна   греческому   уху; и вот эта тоника начинает силлабически упорядочиваться,  приводиться к симметрии.  В результате является новая форма — кон­дакий   (этимология  сомнительна):   длинное   строфическое песнопение,   строфы   которого («икосы»,   буквально «зда­ния»)   состоят   из строк разной силлабической длины, но в одном и том же порядке; так как все строфы исполняются на один напев, то является тенденция во всех аналогич­ных строках аналогично располагать и ударения и слово­разделы; рифмы не обязательны,   но в силу параллелизма часто возникают сами собой. Все строфы кончаются реф­реном; строфам предшествует короткий зачин (кукулий, «наголовник») на самостоятельный мотив.   Кондакии  пе­реживают недолгий, но бурный расцвет в VI—VII  вв., в  творчестве  Романа  Сладкопевца  и  его  подражателей. В богослужении им отводились  особые   места между пе­снями канона;  по их  образцу сочинялись строфические «стихиры», певшиеся в определенных промежутках между стихами псалмов. Особенную популярность получили ве­личальные   кондакии,    называвшиеся   «акафисты»    («не­седален»,  песнь для пения стоя):  здесь в каждой строфе первая часть имеет произвольное содержание, а вторая — фиксированное:   хайретизм,   «радование»,   ряд   возгласов «радуйся» с перифрастическим именованием при каждом. В позднейшем словоупотреблении, когда жанр большого кондакия вышел из моды, значение этого слова переосмы­слилось: акафист стал восприниматься как состоящий из зачина-кукулия и затем чередования более коротких строф-«кондакиев»,   заканчивающихся   возгласами   «аллилуйя», и  более длинных   строф- «икосов»,  заканчивающихся  ве­реницей 12 «радований»-хайретизмов.   Вот  как   выглядел такой икос в первом и самом знаменитом акафисте VII в., «Взбранной воеводе победительная» (пер. С. Аверинцева):

Ангел достославный,  с небес нисшедший,

Молвит   Богородице   «Радуйся»,

Созерцая  Господа  воплощение,  гласом своим  бесплотным

Возопиял и возглаголал и провещал в изумлении:

Радуйся, чрез  тебя  радость  сияет.

Радуйся,  чрез  тебя  горесть  истает,

Радуйся, Адамова   горя   утешение,

Радуйся, Евина  плача  прекращение,

Радуйся,  высота  неизъяснимая  человеческим  умам,

Радуйся, глубина неисследимая и ангельским очам...

и т. д., со строгими параллелизмами в каждой паре строк и с финальным рефреном «Радуйся, невеста неневестная»; и эта последовательность стихов повторяется в следующих икосах слог в слог и ударение в ударение.

К концу VII в. большие кондакии выходят из употреб­ления; новые песнопения уже не вставляются между де­вятью песнями канона, а примыкают к самим этим песням: начальная строфа, подхватывающая заключение канони­ческой песни, называется «ирмос», «связка», а затем сле­дуют еще несколько слов на напев ирмоса, все с той же строгостью воспроизводящих его слоговую и акцент­ную структуру. Расцвет такого развитого канона — VIII — IX вв. Вот пример этой византийской антифонной силлабики — начало «Великого канона», Андрея Крит­ского (начало VIII в.): в качестве ирмоса здесь взят про­заический текст из Библии (Исх. 15, 2). По этому же образ­цу — только более пространными и сложными — следует представлять и строфы больших кондакиев предыдущей эпохи.

«Boethos    cui   scepastes

egeneto  moi

eis   sōtērian. Houtos   mou   Theos,

cai    doxaso    auton; Theos   tou    patros    mou,

cai hypsoso auton: endoxos   gar   dedochastai».

«Господь   крепость   моя

и  слава  моя,

Он   был    мне   спасение. Он  Бог  мой,

и  прославлю   его, Бог   отца  моего, ибо  славен он во славе своей».    

и  превознесу его,

Pothen   arxomai   thrēnein,

tas   tou   athliou

mou   biou   praxeis?

Poian   aparchēn

epithēsō,   Christe, tēi   nyn   thrēnōidiāi?

All'hōs eusplanchnos

moi dos paraptōmatōn    aphesin...

 

Каким словом начать

стенанье   мое

о   жизни    плачевнейшей? Откуда

поведу я зачин, Иисусе, скорбям?

Дай  же   по   всемилости

отпущение  проступкам  моим...

 

Такова  была  техника  песенной строфической  силла­бики, развившаяся  в   Византии   из тонического свободного стиха псалмов и других лирических частей Библии. Отсюда, из Византии, она распространилась в двух на­правлениях: на славянский север и на латинский запад. О церковнославянских имитациях византийской антифон­ной силлабики речь будет дальше (§ 53); мы увидим, как там они быстро переродились обратно в аморфный свобод­ный стих. Латинские же имитации на западе, наоборот, постепенно переродились в гораздо более строгий силла­бический стих с силлабо-тоническими тенденциями, нам уже знакомый.

§ 32. Латинская антифонная силлабика. Латинский средневековый молитвословный стих прошел три стадии в своем развитии. Первая стадия аналогична древнейшим византийским тропарям: это свободный стих, т. е. поло­женная на музыку проза библейского образца. Пример — из классического гимна IV в.  (?)  (пер.  С. Аверинцева):

Те Deum laudamus,

Те,   Domine,   confitemur,

Те aeternum patrem omnis terra veneratur...

Тебя   Бога   хвалим,

Тебя   Господа   исповедуем,

Тебя   Отца   вечного вся  земля  величает;

Тебе  все  ангелы, Тебе небеса и все силы,

Тебе херувимы и серафимы непрестанными   взывают   гласами:

свят,   снят,   свят Господь   Бог   Саваоф,

полны суть небеса и земля величием славы твоей!..

Песнопения такой свободной формы сочинялись в течение всего латинского средневековья, но по большей части ощу­щались уже как нечто архаическое.

Вторая стадия аналогична классической византийской строфической силлабике, и здесь возможно влияние ви­зантийских образцов, хотя пути его трудноуследимы. Однако сходство здесь неполное: в византийской строфи­ке все строфы одного произведения строились тождест­венно, на один и тот же мотив и ритм, а в латинской по­переменно — пара строф на один ритм, пара на другой, пара на третий и т. д.  Если византийская строфическая силлабика напоминает древнегреческую хоровую строфи­ку, то латинская строфическая силлабика — древнегре­ческую драматическую строфику (§ 17). Такая попар­ность объясняется местом этих песнопений в структуре западной литургии. Здесь между чтением апостольского послания и чтением евангелия пелись стихи псалмов, завершаемые возгласом «аллилуйа». Последнее «а» в этом «аллилуйа» протягивалось в очень долгую и сложную ко­лоратуру, «юбилус». Для удобства запоминания к этим колоратурам с VIII в. стали сочиняться подтекстовки из расчета «на одну ноту один слог»— в прозе, но с таким расчетом, чтобы расположение ударений и словоразделов по возможности соответствовали течению мелодии. Пение аллилуйи было антифонным, в нем участвовали полухо­рие взрослых-теноров и полухорие мальчиков-дискантов, поэтому на колоратуру каждой аллилуйи сочинялось по два силлабически тождественных и ритмически схожих текста. Они и образовывали «пару строф», а так как сле­дующая аллилуйя имела уже другую колоратуру, то сле­дующая пара строф имела уже другую силлабику и рит­мику и т. д. Зачин и (иногда) концовка пелись обоими полухориями вместе, на особый мотив. Такая форма песнопения в антифонных силлабических строфах была раз­работана в IX в. в северной Франции и доведена до со­вершенства на рубеже IXX вв. в южной Германии (Санкт-Галлен) поэтом-монахом Ноткером-Заикой. Во Франции они обычно назывались «проза» (так как в этом стихе не выдерживалась ни стопная, ни слоговая постоян­ная «мера»), в Германии чаще назывались «секвенция» («по­следование»). Пример — секвенция Ноткера на праздник Пятидесятницы и схождения Духа святого на апостолов.

Зачин

Sancti  Spiritus // assit  nobis gratia,

1a) quae  corda / nostra / sibi / iaciat // habitaculum

б) expulsis / inde / cunctis / vitiis // spiritalibus.

2a) Spiritus / alme,   // illustrator / hominum,

б) horridas / nostras // mentis   purga / tenebras... Духа  Святого

благодать да пребудет с нами,

1)      наши   души / своим / избравшая

обиталищем и   пороки / из   них / исторгшая

душепагубные.


2)     Дух благой,

человеков  просветляющий! черный  мрак

изгони из  сердца нашего!

3)     Друг   святой

всякого разумного помышления, твой  елей

милостиво излей на наши чувствия!

4)     Ты,   очиститель

всех постыдных дел рода смертного, наши   очисти

очи  внутренние,  душевные, 5)    да узрим мы / пред собою

всевышнего / нашего   Родителя, ибо   только / чистым   сердцем

узреть   его / могут   земнородные...

Рифма в секвенциях была необязательна, по иногда подбиралась нарочно на -а, чтобы вторить последнему звуку слова «аллилуйа», а иногда появлялась просто в угоду общей западной моде на рифму. Пример — Випон (XI в.), пасхальная секвенция с диалогом: Dic mihi, Maria, / quid vidisti in via ... — исток будущей средне­вековой драматургии (пер. С. Аверинцева):

2)       Промолви,  Мария, / слова  такие:

что зрела ты на Гробе / и земли в утробе? «Был там плат лежавший, / ангел вещавший, воскресшего могила / и   Святого   сила.

3)       Воскресла  Христова / сила  святая,

ныне в Галилее / братий сретая».

4)      Примем  реченье / Марии,   развеяв

злые  словеса / иудеев: Христос  воскресе / воистину  ныне — поверим святой / благостыне...

Такова была вторая стадия латинской строфической силлабики: напев порождал максимально приближенный к нему текст. А затем наступила третья стадия, повернув­шая в противоположную сторону: напев, развиваясь и стараясь показать себя во всем блеске, стал предпочи­тать не гибкий и близкий к нему текст, а, наоборот, про­стой, четкий и единообразный, на фоне которого изощрен­ная сложность напева выступала особенно выпукло. Для такой цели стал преимущественно использоваться хоре­изированный   15-сложник   8 + 7   (как   «Утверди,   язык, боренье / Подвига преславного...») и его разновидность, строфа 8 + 8 + 7 («Матерь Божия стояла / У креста и обмирала, / Видя совершенное...»). Переход от парно-строфических неравносложных секвенций к однородно-строфическим равносложным секвенциям произошел в XII в.; главную роль здесь сыграла французская Сен-Викторская школа во главе с Адамом Сен-Викторским; и с этих пор антифонная неравносложная строфика в латинской   поэзии   сходит   на   нет.

Итак, средневековая латинская поэзия знала три типа стиха: традиционную квантитативную «метрику», новораз­вившуюся равносложную силлабику — «ритмику» и мо­литвословную парнострофическую силлабику — «секвен­цию». Для рождающегося стихосложения новых роман­ских языков важнее всего было влияние «ритмики». К этому процессу мы и переходим.


VII

РОМАНСКАЯ   СИЛЛАБИКА

§ 33. Начало романского стихосложения. Из романских стихосложений мы здесь остановимся только на трех ос­новных — итальянском, французском и испанском. Из них раньше всех сформировалось французское в двух его языковых вариантах, северофранцузском и южнофран­цузском (провансальском),— памятники его известны с X в.; затем испанское — памятники его с XII в.; затем итальянское — памятники его с XII—XIII вв.

Все эти стихосложения прошли приблизительно оди­наковый путь развития из трех этапов. Первый этап, почти ускользающий от нас,— это колебания между сил­лабикой и тоникой и становление силлабики. Второй этап — средневековая силлабика, стихийно развив­шаяся из средневековых латинских размеров. Третий этап — силлабика Ренессанса, сознательно пересматри­вающая набор старых размеров и добавляющая к ним новые, уже с оглядкой не только на средневековье, но и на античность.

Для первого этапа характерно употребление ассонан­са — созвучия последних ударных гласных в строке (типа «плоть — гроб», «горе — стоны», «Господи — поче­сти»): он развился из перенесения в романский стих од­носложных простейших рифм латинской поэзии IXXI в. (типа «ходит — видит», «отцов — нравов»). И то и другое служило усилению предсказуемости конца стиха, которая, как мы знаем, важна для всякой силлабики; в латинском стихе акцентно предсказуемое место (константное уда­рение) и фонетически предсказуемое место (созвучие) приходились на разные слоги, в романском они совмести­лись на одном — последнем ударном слоге. Для второго этапа характерно употребление полной рифмы — созву­чия не только последнего ударного гласного, но и всех следующих за ним звуков (типа «плоть — бороть», «горе — море»): такая рифма вытеснила в романском стихе ассонанс точно так же, как одновременно в латинском стихе двух­сложная рифма вытеснила односложную. Наконец, для третьего   этапа   по-прежнему   характерно    употребление полной рифмы, но наряду с нею — и нерифмованного «белого» стиха, вводимого опять-таки с оглядкой на лю­безную Ренессансу античность.

На первом этапе, при становлении средневековой ро­манской силлабики, еще бросаются в глаза колебания между силлабическим принципом измерения стиха числом слогов и тоническим принципом измерения стиха числом слов. К силлабике толкали образцы равнострочного ла­тинского речитативного стиха; к тонике — образцы не­равнострочного антифонного литургического стиха (а может быть, также и воспоминания о тоническом герман­ском стихе, еще не совсем выдохшиеся после переселения народов). В результате среди древнейших памятников романского стиха мы находим произведения «досиллаби­ческие» (или «приблизительно-силлабические») — с ко­леблющимся слоговым объемом полустиший и стихов. Во французском стихе таково, например, древнейшее из­вестное нам стихотворение «Кантилена о св. Евлалии» (X в.), в итальянском — некоторые религиозные и дидак­тические «ритмы» XII—XIII вв. Вот примеры их звуча­ния (ассонанс в конце строки во французском стихе вы­держан, в итальянском спор