Заключение


Возможно написать грамматику взаимодействия размера и смысла.

Р. Якобсон Лингвистика и поэтика

НАУКА о семантике стихотворных размеров толь­ко еще начинается. Мы следовали за разбираемым материалом, постепенно накапливая наблюдения и складывая предваритель­ные выводы. Суммировать здесь эти выводы было бы и прежде­временно, и скучно. Лучше мы попробуем сделать здесь краткий обзор всех размеров русской классической силлаботоники, за которыми могут ощущаться семантические ореолы, подобные рассмотренным.

Мы начали с того, что у разных размеров этот семантиче­ский ореол по-разному ярок. У былинного стиха он очень отчет­лив: напоминает обо всем русском, народном, старинном и больше ни о чем. У 4-ст. ямба, наоборот, он очень размыт: это всеядный размер, им писались стихи на любые темы, и поэтому у читателя XIX в. он не вызывал почти никаких семантических ожиданий, а у читателя XX в., вероятно, смутно вызывает чувство "ну, это что-то классическое, старомодное". Но между этими по­люсами есть множество переходных ступеней: в русской поэзии есть гораздо больше семантически окрашенных стихотворных размеров, чем может показаться на первый взгляд. Мы постара­емся перечислить - по необходимости кратко - двадцать таких размеров; причем некоторые из них будут иметь по нескольку разновидностей (с мужскими окончаниями, с дактилическими окончаниями и проч.), а некоторые - не по одной, а по несколь­ку семантических окрасок. К этому мы уже привыкли в наших разборах.

Чтобы не запутаться в этом обилии материала, мы рассорти­руем его на три большие группы по происхождению этих разме­ров. Ведь ни один стихотворный размер не возникает на пустом месте: он заимствуется или перерабатывается из уже существо­вавших размеров. Откуда в русской поэзии 4-ст. ямб? Ломоносов в 1739 г., находясь на стажировке в Германии, разработал его по образцу немецкого 4-ст. ямба. А откуда у немцев 4-ст. ямб? На сто лет раньше Опиц разработал его по образцу английского и гол­ландского 4-ст. ямба. А там он возник еще раньше в резуль­тате упорядочивания ударений во французском силлабическом 8-сложнике. А французский силлабический 8-сложник возник в X в. по образцу 8-сложного метрического стиха латинских хри­стианских гимнов. А этот стих был заимствован римлянами у греков, а у греков он развился совсем в незапамятные времена из общеиндоевропейского 8-сложного силлабического стиха (под­робнее см.: [Гаспаров 1989])- Такими длинными генеалогиями мы сейчас заниматься не будем, а скажем упрощенно: все размеры русской поэзии (как и все явления русской культуры) имеют три главных истока: они восходят или, во-первых, к народным рус­ским источникам; или, во-вторых, к западноевропейским источ­никам; или, в-третьих, к античным источникам. Соответственно с этим окрашивается и их семантика, хотя, конечно, в ходе раз­вития она может постепенно меняться и довольно сильно. Вот в этом порядке: размеры народного происхождения, западного происхождения и античного происхождения - мы и будем рас­сматривать их семантику.

Итак, А) размеры народного происхождения. Общий их ис­точник - эпический стих русских былин, исторических песен, духовных стихов, в меньшей степени - стих лирических песен. Он развился когда-то из общеиндоевропейского 10-сложного размера, но в ходе этого развития утратил равносложность и стал сочетать строчки разной длины, но почти всегда с дактили­ческим окончанием. Так, одну и ту же строчку, пользуясь "вос­полнительными" словами и частицами, можно спеть:

9 слогов:         Как во городе во Киеве;                                                   (Х4д)

10 слогов:         Как во городе да во Киеве;                                           (5-сл.)

11 слогов:         Как во славном городе во Киеве;                          (Х5д)

12 слогов:         Как во славном во городе во Киеве;

13 слогов:         Как во славном было городе во Киеве.          (Х6д).

В былинном стихе строки всех этих ритмов могут совме­щаться внутри одного текста [Гаспаров 1978]. В песенном стихе они расслаиваются: песни предпочитают выдержанный Х4д (еще Тредиаковский в обоснование своей силлабо-тонической реформы ссылался на песню "Отставала лебедь белая...") или вы­держанный 5-сложник [Бейли 1993], или выдержанный Х6д. От этих песенных ритмоупотреблений, с нарастающим выравнива­нием ритма, пошли ритмы первых литературных подражаний народным песням.


1) 6-ст. хорей еще в настоящем народном творчестве осваи­вает наряду со сплошными дактилическими окончаниями и жен­ские, и мужские, сохраняя при этом свой характерный трехтакт­ный ритм ("тройной пеон", как предпочитали говорить некото­рые) - 100% ударности на И, IV и VI стопах. Дактилические окончания живут в причитаниях:

Я путем иду широкоей дороженькой...

женские - в протяжных песнях:

Вещевало мое сердце, вещевало,
Вещевало ретивое, не сказало...

(из этой песни Чулкова, I, 153, Пушкин, как известно, взял эпи­граф к 5 главе "Капитанской дочки"); мужские - в плясовых пес­нях:

Уж ты сукин сын камаринский мужик,
Без подштанников по улице бежишь...

Соответственно и в литературном стихе сохраняются эти се­мантические окраски, элегическая и плясовая; господствующим же окончанием при них становится мужское:

Что мне делать в тяжкой участи своей? Где размыкать го­ре горькое свое?.. (А. Мерзляков, "Сельская элегия");

Ах ты, милый друг, голубчик мой, Касьян! Ты сегодня именин­ник, значит - пьян... (Л. Трефолев, "Песня о камаринском мужи­ке");

Наша улица снегами залегла, По снегам бежит сиреневая мгла... (И. Анненский, "Сиреневая мгла")

(характерным образом Трефолев перемежает в своей "Песне" строфы 6-ст. хорея и строфы другого "народного" размера, Х4д, о котором - ниже). Даже когда такой поэт, как И. Анненский, пи­шет этим размером стихотворение с таким эстетским названи­ем, как "Сиреневая мгла", то в нем оказываются приметы "народ­ного" стиля: мгла "бежит", как камаринский мужик (тема быстро­го движения почти постоянна в этом размере), "погости-побудь", "желанная", "волен да удал". Помнится, в 1970-х годах С. Кузнецо­ва напечатала стихотворение "По последнему, по тоненькому льду Я иду к тебе, мой миленький, иду...", а критик, обвиняя ее в упадочничестве, сравнивал его именно со стихотворением Анненского - глубже в историю размера он не заглядывал. Этому размеру посвящена тезисная заметка [Маллер 1970а]: стихам, им написанным, свойственны "эмотивность", "ситуативность", "внутренняя динамика", настоящее время действия, обращения к адресатам, повторы и анафоры (для сравнения рассматривался 5-ст. ямб). Ср. также [Зееман 1987а].

2)          5-ст. хорей, как было показано, пришел в русскую литера­турную поэзию не прямым путем: в народной поэзии произве­дений, выдержанных в этом размере, нет, даже в "Вавиле и ско­морохах" 5-ст. хорей составляет лишь три четверти строк Выше, в гл. 10, было описано, как источником его оказался сербский десетерац, как он силлаботонизировался в немецких переводах и подражаниях и как перешел оттуда в русскую литературную позицию в двух вариантах: эпическом, нерифмованном ("Сам Бекир-ага палит из пушек...") и лирическом, рифмованном ("Вы­хожу один я на дорогу...") с его позднейшими разветвлениями на "тему пути" и "тему ночи".

3)          От третьей ритмической вариации русского народного стиха идет так называемый "кольцовский 5-сложник". Он выдер­живается во многих настоящих народных или ставших народ­ными песнях:

Как во городе во Санктпитере, Что на матушке на Неве ре­ке, На Васильевском славном острове, Как на пристани кора­бельныя, Молодой матрос корабли снастил, О двенадцати тон­ких парусах, Тонких белыих полотняныих... (Чулков, I, 177).

Этот размер был освоен литературной поэзией начиная с предромантических времен ("Добрыня" Н. Львова, 1794); понача­лу 5-сложные колоны печатались по два в строку, потом - при­близительно с Кольцова - по одному в строку; были и экспери­менты более сложные, по три в строку и проч. Эволюция его ритма изучена достаточно хорошо [Беззубов 1978]. В XIX в. он существовал как бы шестым при пяти классических силлабо-то­нических метрах, но так и не получил устойчивого названия ("сугубый амфибрахий", "кольцовский пятисложник", "пентон третий" и проч.). Он настолько прижился в русской поэзии, что делались попытки переноса его с народной тематики на иную (Тютчев, из Гейне: "Если смерть есть ночь, если жизнь есть день, - Ах, умаял он, светлый день, меня..."; Мерзляков переводил им сапфический стих, Ф.Ф. Зелинский - хорические дохмии), но народная или, шире, песенная семантика оставалась за ним прочно:

О, темна, темна ночь осенняя! Не видать в тебе ни одной звезды, На сырой земле ни тропиночки... (Н. Львов);


Красным полымем Заря вспыхнула, По лицу земли Туман сте­лется... (Кольцов);

Не березонька с гибким явором соплеталасъ, Красна девица с юным ратником расставалась... (Иноземцев);

В черной фетэрке с чайной розою Ты вальсируешь перед зер­калом Бирюзовою грациозою И обласканной резервэркою... (Се­верянин);

Не слышны в саду даже шорохи, Все здесь замерло до утра. Если б знали вы, как мне дороги Подмосковные вечера... (Матусовский);

То ли шлюха ты, то ли странница, Вроде хочется, только колется. Что-то сбудется, что-то станется, Чем душа твоя успокоится?.. (Галич).

В этой массе "пятисложниковых" стихов местами прослежи­ваются и более тесные тематические связи - например, мотив "окна", подхваченный тремя неожиданными авторами:

Помню, где-то в ночь с проливным дождем Я бродил и дрог под чужим окном; За чужим окном было так светло, Так манил огонь, что я - стук в стекло... (Полонский, 1864);

Потуши свечу, занавесь окно - По постелям все разбрелись давно. Только мы не спим; самовар погас; За стеной часы бьют четвертый раз. ...Ты задумался, я сижу - молчу... Занавесь окно, потуши свечу! (Фофанов, 1881);

Вот опять окно, Где опять не спят, Может - пьют вино, Может - так сидят. ...Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнем! (Цветаева, 1916, усложненными строфами с ритми­ческими перебоями).

4) 4-ст. хорей с дактилическим окончанием ("Отставала ле­бедь белая...") как один из самых "легких" размеров очень рано стал предметом литературных имитаций: один из первых при­меров - "О ты крепкой, крепкой Бендер-град..." Сумарокова, 1770, за ней последовало немало гораздо более примитивных "солдатских песен", сочинявшихся, конечно, не солдатами, а для солдат. Но главным в его судьбе было перенесение из лириче­ского жанра в эпический. В 1795 г. появился "Илья Муромец" Ка­рамзина - и затем нахлынула волна поэм-подражаний, от "Баха­рияны" маститого Хераскова (1803) и "Бовы" лицеиста-Пушкина (1814) до упражнений неведомых графоманов [Соколов 1955]; ей положила конец только пушкинская "Руслан и Людмила" (1820), принесшая в древнерусскую тематику 4-ст. ямб с вольной рифмовкой, выработанный на элегиях и (особенно) посланиях, а вместе с ним - сторонний, иронический взгляд на предмет. Это - лучший случай представить себе семантизирующую роль стихотворного размера. Ничего не стоит вообразить начало "Руслана" написанным традиционным "совершенно русским размером": '"О дела давно минувшие! О старинные предания! Князь Владимир Красно солнышко С сыновьями, меж товарищей Пировал в высокой гриднице, Выдавая дочь прекрасную За Рус­лана, князя храброго...". Достаточно сравнить этот псевдотекст с подлинным пушкинским зачином, и станет ясно: хорей, ощу­щавшийся как "народный" размер, автоматически отождествляет точку зрения автора с точкой зрения персонажей, тогда как ямб, "заемный", специфически литературный размер создает дистан­цию между автором и предметом и позволяет автору играть сменой точек зрений и соответственных интонаций: мы знаем, что это искусство и стало основной чертой поэтики зрелого Пушкина.

Поздними отголосками этой карамзинской эпичности в Х4д являются еще "Обидин плач" и "Песня о соколе и трех птицах Божиих" Клюева, "Песнь о Евпатии Коловрате" Есенина (кажет­ся, не отмечалось, что ее членение по 4-стишиям - от "Степи-урочища" Ап. Коринфского, 1893/1895) и "Гоготур и Апшина" Мандельштама (из В. Пшавелы). Ап. Григорьев, по воспоминани­ям Фета, в юности писал этим размером даже драму о Вадиме Новгородском: "О, земля, земля родимая, Край отчизны, снова вижу вас...".

О том, как от 4-ст. хорея с нерифмованными дактилически­ми окончаниями ответвился 4-ст. хорей с чередованием дакти­лических и мужских рифм (а от него - 4-ст. ямб с таким же че­редованием), рассказано в гл. 1,2 этой книги.

5) Последний размер из группы восходящих к народным ис­точникам своеобразен: его народный источник не русский, а ру­мынский. Это 2-ст. анапест с мужским окончанием. Пушкин в Бессарабии услышал цыганскую песню на румынском языке (Песни русских поэтов 1988, I, 599; пишущий эти строки обязан ценной консультацией В. Гацаку):

Арде-мэ, фридже-мэ,
Ын фок вынэт пуни-мэ,
Де м'эй фридже пе кэрбуне
Ибовнику ну-ць вой спуне...

Размер песни - обычный восточноевропейский 4-ст. хорей, только начальная строка отличается усечением на цезуре (как у Ахматовой: "А у нас серых глаз Нет  приказу  подымать") и от этого звучит 2-ст. анапестом. В русской литературной практике того времени это не было принято, поэтому звучание начально­го анапеста запомнилось Пушкину куда больше, чем звучание всех последующих хореев; и когда он сделал свое переложение этой песни для поэмы "Цыганы", то он сделал его 2-ст. анапеста­ми с мужскими окончаниями. Песня имела громкий успех у рус­ского читателя, и подражания ей стали появляться "в русском стиле" без всякой оглядки на молдавскую экзотику:

Старый муж, грозный муж, Режь меня, жги меня: Я тверда: не боюсь Ни ножа, ни огня... (Пушкин);

Я любила его Жарче дня и огня, Как другим не любить Нико­гда, никогда... (Кольцов);

Путь широкий давно Предо мною лежит, Да нельзя мне по нем Ни летать, ни ходить... (Кольцов).

И даже когда поэты стали в этом размере сдваивать строчки, чтобы получался 4-ст. анапест с мужскими окончаниями, они опирались на фольклорную семантику то в тематике - "Не гулял с кистенем я в дремучем лесу..." (где рассказ ведется от лица му­жика), а то, еще тоньше, в стилистике - "Я за то глубоко прези­раю себя..." (где герой поначалу рисуется кающимся интеллиген­том, а под конец вдруг хватается за нож):

Я за то глубоко презираю себя, Что живу - день за днем бес­полезно губя; Что я, силы своей не пытав ни на чем, Осудил сам себя беспощадным судом... Что любить я хочу... что люблю я весь мир, А брожу дикарем - бесприютен и сир, И что злоба во мне и сильна и дика, А хватаюсь за нож - замирает рука! (Некрасов).

Б) Переходим от размеров народного происхождения к раз­мерам западноевропейского происхождения. Подробнее о воз­никновении их в европейском стихе см. [Гаспаров 1989].

6) Самый простой из этих размеров - это 3-ст. хорей. В ев­ропейской поэзии он начинается в средневековых латинских гимнах (Ave maris Stella), потом превращается в размер легких песенок, в таком качестве встречается и у некоторых русских по­этов, от Тредиаковского до Сологуба. Но главная русская семан­тическая традиция этого размера пошла, как ни странно, от не­мецкого стихотворения, в котором 3-ст. хореем была написана только первая строчка, а дальше шел более вольный размер: Гёте, "Ночная песня странника", "Über allen Gipfeln Ist Ruh...". Его переложил Лермонтов, выдержав размер этой первой строчки на протяжении всего стихотворения "Горные вершины..." (Х3жм). Отсюда пошла целая вереница пейзажных 3-ст. хореев; от этой семантической линии ответвились некоторые другие - смерть (от "отдохнешь и ты"), быт и т. д. - подробно об этом рассказа­но в гл. 3.

Параллельно с этим Х3жм сперва в песнях (Сумарокова, Дельвига), а потом под влиянием "гейневского" 4-ст. хорея со сплошными женскими окончаниями (?) рядом с Х3жм развился Х3жж: "Нива моя, нива, Нива золотая, Зреешь ты на солнце, Ко­лос наливая..." (Жадовская), "Дверь полуоткрыта. Веют липы слад­ко... На столе забыты Хлыстик и перчатка..." (Ахматова). Чтобы размер, не теряя простоты, приобрел пространность и стал удо­бен для эпических повествований, его стали сдваивать, образуя 6-ст. хорей с цезурой:

Перед воеводой молча он стоит; Голову потупил - сумрачно глядит... (Тургенев, "Баллада");

У бурмистра Власа бабушка Ненила Починить избенку лесу попросила... (Некрасов, "Забытая деревня");

Не сверчка-нахала, что трещит у печек, Я пою - герой мой полевой кузнечик... (Полонский, "Кузнечик-музыкант").

История этих дериватов (и не только эпического, но и лири­ческого, с игрой сдвигами цезур и наращениями) не исследова­на до сих пор: много ли они сохраняют семантической наслед­ственности от своего источника?

Нет на свете мук сильнее муки слова... Холоден и жалок ни­щий наш язык... (Надсон);

После первой встречи, первых жадных взоров, После невидав­шихся, незнакомых глаз... (В. Гофман);

С ничегонеделанья, с никуданебеганья Портится цвет лица - делаешься бледная... (Кирсанов).

7) 4-3-ст. хорей со сплошными женскими окончаниями тоже берет начало от средневекового латинского размера (7д+бж), так называемого "вагантского стиха" - Meum est propositum in taber­na mori, Ut sint vina propius morientis ori... Он пришел в Россию через Польшу и Украину, немного деформируясь под влиянием местных языковых особенностей и привычек. В украинской народной поэзии из этого получился силлабический (4+4+6) сложный "коломыйковый" стих: "Ой коби я за тим була, за ким я гадаю, Принесла би сiм раз воды з тихого Дунаю"; потом им пользовался и Шевченко: "Посіяли гайдамаки На Вкраїнi жито "


В России этот силлабический стих стал силлабо-тоническим: "Во саду ли, в огороде Девица гуляла..." - 4- и 3-ст. хореем со сплошными женскими окончаниями; и полностью сохранил пе­сенные ассоциации, как бы добавившись к уже рассмотренным нами размерам русского происхождения с народно-песенной семантикой:

Чернобровый, черноглазый Молодец удалый Вложил мысли в мое сердце, Зажег ретивое... (Мерзляков, 1810-е годы);

Отпусти меня, родная, Отпусти не споря! Я не травка по­левая, Я взросла у моря... (Некрасов, 1867);

Клейкой клятвой липнут почки, Вот звезда скатилась: Это мать сказала дочке, Чтоб не торопилась... (Мандельштам, 1937).

А у Багрицкого этот размер использован в "Думе про Опанаса", даже со сдвигами ударений, как в силлабическом стихе, чтобы подчеркнуть украинскую тематику: "Зашумело Гуляй-поле От страшного пляса, - Ходит гоголем по воле Скакун Опанаса...".

Следующая группа размеров восходит к тому же латинскому вагантскому стиху Meum est propositum in taberna mori.., но про­шедшему не через украинское, силлабическое, а через герман­ское, тоническое посредничество. В германских языках этот стих, во-первых, как бы надставился в начале, превратился из хо­рея в 4-3-ст. ямб, а во-вторых, под влиянием древнегерманского чисто тонического стиха расшатал междуударные промежутки, превратился из ямба в 4-3-ударный дольник. Такой дольник дол­го жил в немецких и английских народных балладах и песнях, а потом романтики привлекли его и в литературу: сперва осто­рожно, выправив его обратно в ямб, а потом смелее, в неровном дольниковом виде. Оба эти их подхода нашли подражание и в русском стихе.

8) 4-3-ст. ямб со сплошными мужскими окончаниями начал­ся в русской поэзии переводами из немецких и английских ро­мантиков:

Бежит волна, шумит волна; Задумчив, над рекой Сидит ры­бак, душа полна Прохладной тишиной... (Жуковский, из Гёте, 1818);

Прости, прости, мой край родной! Уж скрылся ты в волнах; Касатка вьется, ветр ночной Играет в парусах.. (Козлов, из Байрона, 1824).

После этого семантические окраски этого размера прочно остаются "романтическими", при всей расплывчатости этого понятия. В. Мерлин [1986] выделяет в них "ноктюрн" ("Взгляни на звезды - много звезд В безмолвии ночном...", Баратынский), "за­стольную песню" ("Когда еще я не пил слез Из чаши бытия...", Дельвиг), "весну" ("Весна! весна! как воздух чист...", Баратынский; впрочем, этот мотив - общий с Я43мж, см. ниже) и особо про­слеживает такую семантическую ветвь (тоже общую для Я43мм и Я43мж), как "автобиографический романс", восходящий к не­мецким образцам (от "Ich bin erst sechzehn Sommer alt...", Клауди­уса до "Ich bin ein armer Hirschenknab" Розеггера), - от них и "Мне минуло шестнадцать лет, Но сердце было в воле..." (Дельвиг, из Клаудиуса), и "Почти ребенком я была, Все любовались мной..." (Фет), и "Зачатый в ночь, я в ночь рожден, И вскрикнул я, прозрев..." Блока. Эти романтические ассоциации тянутся до самого недавнего времени:

Луна плыла среди небес Без блеска, без лучей, Налево был уг­рюмый лес, Направо - Енисей. Темно! Навстречу ни души, Ямщик на козлах спал, Голодный волк в лесной глуши Пронзительно сто­нал, Да ветер бился и ревел, Играя на реке, Да инородец где-то пел На странном языке... (Некрасов, "Княгиня Трубецкая", 1871);

С берез неслышен, невесом - Слетает желтый лист. Ста­ринный вальс "Осенний сон" Играет гармонист. Вздыхают, жа­луясь, басы, И, словно в забытьи, Сидят и слушают бойцы - То­варищи мои. Под этот вальс весенним днем Ходили мы на круг, Под этот вальс в краю родном Любили мы подруг... (Исаковский, 1942);

Я пил из черепа отца За правду на земле, За сказку русского лица И верный путь во мгле... (Кузнецов, 1977);

Его зарыли в шар земной, А был он лишь солдат, Всего, дру­зья, солдат простой, Без званий и наград. Ему могилою земля -На миллион веков, И Млечные пути пылят Вокруг него с боков... (С. Орлов, 1944, мотив А.Э. Хаусмена, воспринятый через М. Ле­вина);

и даже детское: Мы видим город Петроград В семнадцатом году: Бежит матрос, бежит солдат, Стреляют на ходу (Ми­халков).

Из более конкретных семантических окрасок, возникающих в этом "романтическом ореоле", заметнее всего перекличка поч­ти одновременно написанных (ок. 1900) credo-стихотворений Минского и Брюсова:

Нет двух путей добра и зла - Есть два пути добра. Меня Свобода привела К распутью в час утра... (Минский);


 


Противоречий странных сеть Связует странно всех: Равно и жить и умереть, Равны Любовь и Грех... (Брюсов).

Во всех этих примерах окончания сплошь мужские. Но в на­чале XIX в. русский стих к этому был еще непривычен, и поэто­му раньше возникла и параллельно развивалась другая разновид­ность этого 4-3-ст. ямба - с чередованием мужских и женских окончаний; канонизировал ее тот же Жуковский в "12 спящих девах" и "Певце во стане русских воинов":

...Обетам - верность; чести - честь; Покорность - правой власти; Для дружбы - все, что в мире есть; Любви - весь пламень страсти; Утеха - скорби; просьбе - дань; Погибели - спасенье; Могущему пороку - брань; Бессильному - презренье... (Жуковский).

И здесь семантическая окраска - "романтическая", и здесь некоторые образы и мотивы переходят из стихотворения в сти­хотворение [подробнее - Лилли 1997, 95-112]:

Был чудный майский день в Москве; Кресты церквей сверка­ли, Вились касатки под окном И звонко щебетали... (Фет, 1857, далее - о радостных похоронах);

...То было раннею весной, В тени берез то было, Когда с улыб­кой предо мной Ты очи опустила... (А.К. Толстой, 1871, далее - с реминисценциями из Гёте);

Уж гасли в комнатах огни... Благоухали розы. Мы сели на скамью в тени Развесистой березы... (К. Р., 1883);

Меня крестить несли весной, Весной, нет - ранним летом, И дождь пролился надо мной, И гром гремел при этом... (Бальмонт, ок. 1914).

А когда в этом размере появляется бытовой, неромантиче­ский материал, то от контраста с традицией размера он ощуща­ется особенно выпукло - например, когда Некрасов начинает "Горе старого Наума" деловито и прозаично: "Науму паточный завод И дворик постоялый Дают порядочный доход. Наум - не­глупый малый: Задаром сняв клочок земли, Крестьянину с охо­той В нужде ссужает он рубли, А тот плати работой...". Точно так же и пародия была внимательнее к Я43мж, чем к Я43мм, - глав­ным образом благодаря популярности "Певца во стане русских воинов". Когда Маяковский пишет "Необычайное приключе­ние..." о разговоре с солнцем: "В сто сорок солнц закат пылал. В июль катилось лето ...", - он несомненно рассчитывает, что эти стихи будут восприниматься на фоне семантического ореола балладной романтики. Впрочем, в нынешнее время реабилита­ции непристойной поэзии прошлого, высказывалось утвержде­ние, что стихотворение Маяковского рассчитано скорее на фон готовой пародии Я43мж - "Тени Баркова" Пушкина, и лишь во вторую очередь на фон прототипов Жуковского [Шапир 1996]. Как отличить пародию от пародии на пародию и т. д. (при самом широком понимании пародии) - это, видимо, одна из дальней­ших задач поэтической семантики.

9)    4-3-ст. хорей: это как бы тот же романтический стих, только усеченный в начале на один слог. В балладу его попытал­ся ввести тот же Жуковский:

Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота баш­мачок, Сняв с ноги, бросали...

но в хорее ему пришлось вынести борьбу с песенной традицией, всегда сопутствовавшей хорею, и песенная традиция одолела: она и пришла раньше (с мотивами песен Сумарокова), и удержа­лась дольше:

Позабудь дни жизни сей, Как о мне вздыхала, Выдъ из памя­ти моей, коль неверна стала... (Сумароков);

Ах, попалась птичка, стой, Не уйдешь из сети: Не расста­немся с тобой Ни за что на свете... (Пчельникова);

...И опять, опять, опять Говорок частушки Прямо к спящим на кровать Ворвался с пирушки... (Пастернак);

В лес пойду дрова рубить, Развлекусь немного. Если некого любить, Люди любят Бога... (Лосев).

Сплошные мужские окончания были в 4-3-ст. хорее менее употребительны, чем в ямбе ("Жди меня, и я вернусь, Только очень жди...", Симонова); зато в нем получила развитие третья разновидность, которая в ямбе была редкой: чередование не мужских-женских, а женских-мужских окончаний, усиливавшее контраст длинных и коротких строк. Как она начиналась тоже с балладной семантики, а потом тоже перешла в песню, колыбель­ную, серенадную и т. д., подробно рассказано выше, гл. 6.

10)  4-ст. амфибрахий с мужскими окончаниями тоже развил­ся из немецкого народного 4-ударного дольника, но не упро­щенного в ямб, а сохранившего и у романтиков неровный ритм: Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind... Для русских поэтов начала XIX в. это было слишком экзо­тично, и они выровняли этот дольник в амфибрахий: "Кто скачет, кто мчится под хладною мглой? Ездок запоздалый, с ним сын молодой...". Амфибрахий до этого был редок в русской поэ­зии, так что экзотичность все-таки сохранялась, и романтиче­ская семантика сопровождала этот размер очень долго. Одна из тематических линий этого размера прослежена в недавней ста­тье [Вахтель 1996; ср. Зееман 1987, 60-61 и Зееман 1986 со спи­ском стихотворений, написанных этим размером]:

Изменой слуга паладина убил: Убийце завиден сан рыцаря был... (Жуковский, "Мщение", из Уланда, 1816);

...С тобою пируют (шепнул он) друзья; Тебе ж изменила гре­чанка твоя... (Пушкин, "Черная шаль", 1820);

...Тебе изменила младая жена; Зато от печали иссохла она (С.Т. Аксаков, "Уральский казак", 1821);

...Он прямо в светлицу к жене молодой, И кто же там с нею?.. Казак холостой! (Полежаев, "Казак", 1830);

...С душой безнадежной младой удалец Прыгнул, чтоб найти иль коралл иль конец (Лермонтов, "Баллада", 1830)

(последний случай интересен тем, что традиция размера застав­ляет молодого Лермонтова деформировать даже сюжет шиллеровского оригинала).

Другая из тематических линий - "ориентальная", чудотвор­ческая (поначалу - с чередованием мужских и женских двусти­ший) - была прослежена О. Седаковой; к ней примыкают и "Бе­да слепой" Полонского, и "Лотова жена" Ахматовой (не оживля­ющее, а умерщвляющее чудо у Пастернака восходит именно к "Лотовой жене"):

О путник, со мною страданья дели: Царь быстрого бега про­стерт на земли; И воздухом брани уже он не дышит, И грозно­го ржанья пустыня не слышит.. (Жуковский, "Песнь араба над могилою коня", из Мильвуа, 1810);

...И чудо в пустыне тогда совершилось; Минувшее в новой красе оживилось; Вновь зыблется пальма тенистой главой; Вновь кладезь наполнен прохладой и мглой... (Пушкин, "Подража­ния Корану", IX, 1824);

В песчаных степях аравийской земли Три гордые пальмы вы­соко росли. Родник между ними из почвы бесплодной, Журча, про­бивался волною холодной... (Лермонтов, "Три пальмы", 1839);

...Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, толь­ко ветки да листья, И Он ей сказал: "Для какой ты корысти? Какая мне радость в твоем столбняке?.." (Пастернак, "Чудо", 1947).


Романтическая традиция 4-ст. амфибрахия с парной риф­мовкой доживает до XX в. в таких несхожих произведениях, как "Гренада" Светлова (хоть Светлов и печатает свои 4-ст. амфибра­хии в две строки) и второй эпилог "Реквиема" Ахматовой:

...Мы мчались, мечтая Постичь поскорей Грамматику боя - Язык батарей. Восход поднимался И падал опять, И лошадь устала Степями скакать... (Светлов);

...Затем, что и в смерти блаженной боюсь Забыть громы­хание черных марусъ, Забыть, как постылая хлюпала дверь И выла старуха, как раненый зверь... (Ахматова).

Реалисты, конечно, сделали натиск и на этот размер, но за­хватили не столько 4-ст. амфибрахий с парной мужской риф­мовкой, сколько соседнюю разновидность, 4-ст. амфибрахий с обычным чередованием женских и мужских рифм: "Однажды в студеную зимнюю пору Я из лесу вышел. Был сильный мороз...". Таким образом, произошло своеобразное размежевание: одна разновидность 4-ст. амфибрахия сохранила романтическую се­мантику, а другая - реалистическую.

11) 4-3-ст. амфибрахий, обычно с чередованием мужских и женских окончаний, тоже получился в результате выравнивания немецкого и английского дольника, только не 4-ударного, как в "Лесном царе", а более обычного 4-3-ударного: "Zu Aachen in seiner Kaiserpracht, Im altertümlichen Saale, Sass König Rudolphs heilige Macht Beim festlichen Krönungsmahle" - "Торжественным Ахен весельем шумел, В старинных чертогах, на пире Рудольф, император избранный сидел В сиянье венца и в порфире (Жу­ковский, "Граф Габсбургский", из Шиллера, 1818). Отсюда пуш­кинская "Песнь о вещем Олеге" и дальнейший, тоже романтиче­ский и тоже балладный, семантический ореол этого размера -не только, например, в балладах А.К. Толстого ("Василий Шиба­нов", "Три побоища"), но и, более тонко, например, в "Княгине Волконской" Некрасова. "Трубецкую" он стилизовал под один романтический размер, а "Волконскую" - под другой: прозаизи­рованный стиль "бабушкиных записок" этим вдвигается в атмо­сферу романтической эпохи.

Как ныне сбирается вещий Олег Отмстить неразумным хо­зарам; Их села и нивы за буйный набег Обрек он мечам и пожа­рам... (Пушкин);

Родилась я, милые внуки мои, Под Киевом, в тихой деревне; Любимая дочь я была у семьи, Наш род был богатый и древний... (Некрасов);


Свежак надрывается. Прет на рожон Азовского моря коры­то. Арбуз на арбузе - и трюм нагружен, Арбузами пристань по­крыта... (Багрицкий).

12)  4-3-ст. анапест - другой вариант выравнивания того же 4-3-ударного европейского дольника в ровный трехсложный метр. Семантика та же, романтическая и патетическая; реализм мало покушался на нее. Некрасов писал сатиры ровным 3-ст. анапестом, но не колеблющимся 4-3-стопным. В начале этой традиции стоит баллада "Иванов вечер" Жуковского из В. Скотта (и, с польскими наращениями, - "Будрыс и его сыновья" Пушки­на из Мицкевича); в середине переход от баллады к песне - "Есть на Волге утес" Навроцкого; затем следуют чисто лирические ва­риации от гражданского пафоса Надсона (ср. у Блока "Не венчал мою голову траурный лавр...") до романсной нежности К. Р.

До рассвета поднявшись, коня оседлал Знаменитый Смаль­гольмский барон; И без отдыха гнал, меж утесов и скал, Он ко­ня, торопясь в Бротерстон... (Жуковский);

Есть на Волге утес, диким мохом оброс Он с боков от подно­жья до края, И стоит сотни лет, только мохом одет, Ни нуж­ды, ни заботы не зная... (Навроцкий);

Растворил я окно - стало грустно невмочь, - Опустился пред ним на колени, И в лицо мне пахнула весенняя ночь Благо­вонным дыханьем сирени... (K.P.);

Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат, Кто б ты ни был, не падай душой: Пусть неправда и зло полновластно ца­рят Над омытой слезами землей... Верь, настанет пора - и по­гибнет Ваал, И вернется на землю любовь!.. (Надсон);

За гремучую доблесть грядущих веков, За высокое племя лю­дей Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей.. Уведи меня в ночь, где течет Енисей И сосна до звезды достает, Потому что не волк я по крови своей, И меня только равный убьет (Мандельштам).

(Из воспоминаний С. Липкина мы знаем, что знаменитое стихо­творение Мандельштама в семье называлось "Надсоном" - се­мантическая преемственность ощущалась. К тому же кончалось оно тогда строчкой "И неправдой искривлен мой рот", отсылав­шей не только к "шестипалой Неправде" самого Мандельштама, но и к "неправде и злу" надсоновского зачина.)

13)   3-ст. амфибрахий - отводок того же англо-немецкого дольника. В германских языках он мог употребляться не толь­ко (чаще всего) в 4-3-ударном виде, не только (реже) в сплошь 4-ударном, но и (особенно по-немецки) в сплошь 3-ударном ви­де: "Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, Dass ich so traurig bin. Ein Märchen aus alten Zeiten, Es kommt mir nicht aus dem Sinn". По-русски он выравнивался, соответственно, в 3-ст. амфибрахий с мужским и женским окончаниями: "Не знаю, о чем я тоскую, Что сердце печалит мое, Но слышал я сказку такую, Что вряд ли забу­ду ее...". Как на русской почве романтическая западная семанти­ка этого размера разветвляется на несколько традиций, от за­стольной до смутно-трагической (и какую особую роль на этом пути сыграл "Мороз, Красный Нос" с его темой труда, отчаянья и России), мы подробно говорили в гл. 5.

Любопытно, что смежные размеры - 3-ст. дактиль и 3-ст. анапест - как кажется, семантизировались в меньшей степени. Л. Маллер [1992] отметила, что в ранней лирике Блока дактиль чаще несет ассоциации твердого ожидания, а анапест - тревож­ного искания (и возвела это к Фету и Некрасову); но речь у нее идет не о размерах, а о метрах, и дактиль чаще выступает не 3-, а 4-стопный. 3-ст. дактиль - размер сравнительно малоупотреби­тельный, а 3-ст. анапест - размер поздний; в 3-ст. анапесте успе­ли сформироваться по меньшей мере две "некрасовские" инто­нации (романтически-заунывная и реалистически-деловая: "Что ты, сердце мое, расходилося..." и "Нынче скромен наш клуб зна­менитый...") и одна "блоковская" ("О весна без конца и без краю..."), но детали их семантических окрасок еще предстоит вы­яснить. Мы говорили о том, как в последние десятилетия семан­тические окраски 3-ст. амфибрахия сплываются в неопределен­но-трагический ореол; как кажется, он способен заражать и смежный 3-ст. анапест. У А. Цветкова семантика этих двух разме­ров почти неразличима:

Поставили гром на колеса В обоз до великих озер. Я - мерт­вое поле покоса, Топчи меня, вражий дозор... Ах, родина, отняты руки, Зачем же горит надо мной Звезда неотмытой разлуки, За­боты твоей ледяной... Все будет иначе гораздо, Намеренно вряд ли совру: За крайней чертою маразма Поставят иную страну.. Но мы из другого металла, Такое загнем иногда, Как если бы кошка летала И резала камни вода [отклики на С. Орлова, "Ко­гда это будет, не знаю..."]...;

Неспроста моя кожа землиста И рассудок в смертельном пике. В этом теле душа казуиста Квартирует на скудном пай­ке... Новый год под лихую погоду В тихом блеске грядет из мон­гол. Это Гринвич проходит по горлу, Отсекая сердца от мозгов... Лунный ливень по выгнутым шеям, Горький камень под крупом коня. В этой бронзе и камне замшелом Не сыскать нас до Судного дня... Хороша ты, уставная поза, Тяжела голова на боку. А в доносе особая польза: Перед вышкой свернуть табаку.

В) Переходим к последней группе размеров - к тем, которые восходят к античным источникам. Здесь естественнее всего про­следить по очереди те, которые восходят к эпосу, к драме и к разным видам лирики.

14)       К античному эпосу восходит, конечно, силлабо-тониче­ская имитация гексаметра (впервые у Тредиаковского, в почете после Гнедича и Жуковского): более строгого стиля, из сплош­ных дактилей, как "Сон Мелампа" Вяч. Иванова, или более воль­ного, дольникового, анжамбманного стиля, как у Жуковского в "Ундине" и др. Русский гексаметр настолько прочно связан с ан­тичной семантикой, что были попытки создания дериватов гек­саметра - других длинных строчек трехсложных размеров, обычно рифмованных. В гл. 9 мы проследили, какие элементы ритма гексаметра теснее и слабее связаны с ощущением антич­ной семантики этого размера.

15) К античной драме восходит 5-ст. ямб с нерифмованными женскими и мужскими окончаниями. Он возник в (итальянской и) английской драме шекспировского времени, оттуда перешел в немецкую лессинговскую и шиллеровскую, а потом в русскую, в "Бориса Годунова" и проч. А из драмы он перешел в лирику – в медитативные стихотворения, стилизованные под драматиче­ский монолог. Недавно эта семантическая традиция была иссле­дована М. Вахтелем. Одним из первых образцов такого ямба бы­ла "Тленность" Жуковского из Гебеля, диалог с размышлениями о смертности всего земного; молодой Пушкин смеялся над ней, но в зрелые годы сам написал уже монолог "Вновь я посетил" тоже с размышлениями о прошлом, о смерти, но и о будущем; и эта семантика с тех пор присутствует фактически во всех стихотво­рениях такой формы: в "Эзбекие" Гумилева, "Вольных мыслях" Блока (первое стихотворение - "О смерти"), от них - в "Белых стихах" Пастернака, во вспоминательных "Эпических мотивах" Ахматовой, в стихах 1918 г. Ходасевича, в размышлениях о ги­бельных судьбах России у Волошина (а в подражание ему – у Багрицкого) и затем у Луговского, и о старой и новой эпохе у Мандельштама, и о том, как "ломали Греческую церковь" у Брод­ского. Полупародией на это ощущается "Конец второго тома" Кузмина (и от него "Сны" Шенгели и отчасти тот же Луговской).

Послушай, дедушка, мне каждый раз, Когда взгляну на этот замок Ретлер, Приходит в мысль: что если то ж случится И с нашей хижинкой? Как страшно там! Ты скажешь: смерть сидит на этих камнях... - Всему черед: за молодостью вслед Та­щится старость; все идет к концу... Все движется, приходит и уходит... (Жуковский);

...Уж десять лет ушло с тех пор - и много Переменилось в жизни для меня, И сам, покорный общему закону, Переменился я - но здесь опять Минувшее меня объемлет живо... Три сосны Стоят.. Они все те же, Все тот же их знакомый уху шорох - Но около корней их устарелых (Где некогда все было пусто, голо) Теперь младая роща разрослось, Зеленая семья... Не я Увижу твой могучий поздний возраст, Когда перерастешь моих знакомцев И старую главу их заслонишь От глаз прохожего... (Пушкин);

Все чаще я по городу брожу, Все чаще вижу смерть - и улы­баюсь Улыбкой рассудительной. Ну, что же? Так я хочу. Так свой­ственно мне знать, Что и ко мне придет она в свой час... (Блок);

...И, помню, я воскликнул: "Выше горя И глубже смерти -жизнь! Прими, Господь, Обет мой вольный: что бы ни случилось, Какие бы печали, униженья Не выпали на долю мне, не раньше Задумаюсь о легкой смерти я, Чем вновь войду такой же лунной ночью Под пальмы и платаны Эзбекие (Гумилев);

...Мне нравится, почти не глядя, слушать То смех, то плач детей, то по дорожке За обручем их бег отчетливый. Прекрас­но!.. Я возвышаюсь, как тяжелый камень, Многовековый, пере­живший много Людей и царств, предательств и геройств... И все, что слышу, Преображенное каким-то чудом, Так полновесно за­падает в сердце, Что уж ни слов, ни мыслей мне не надо.. В мо­ем родном, первоначальном мире, Лицом к лицу с собой, поте­рянным, когда-то - И обретенным вновь.. (Ходасевич);

Я помню тусклый кишеневский вечер: Мы огибали Инзовскую горку, Где жил когда-то Пушкин. Жалкий холм... (и далее описа­ние еврейских похорон) ...Особенный еврейско-русский воздух. Блажен, кто им когда-нибудь дышал (Д. Кнут);

...Здесь умирали просто, как попало, И запах ледяной врачеб­ной кухни Входил в десятиместную палату, Как белый призрак сна и пустоты... "Палатою случайностей" звалась Та смертная палата, и случайность Была богиней десяти кроватей... (Лугов­ской);

...О, зимние таинственные дни, И милый труд, и легкая уста­лость, И розы в умывальном кувшине! Был переулок снежным и недлинным, И против двери к нам стеной алтарной Воздвигнут храм Святой Екатерины. Как рано из дому я выходила, И часто по нетронутому снегу Свои следы вчерашние напрасно На блед­ной, чистой пелене ища... (Ахматова);

Теперь так мало греков в Ленинграде, Что мы сломали Гре­ческую церковь, Дабы построить на свободном месте Концертный зал. В такой архитектуре Есть что-то безнадежное. А впрочем- Когда-нибудь, когда не станет нас, Точнее - после нас, на нашем месте Возникнет тоже что-нибудь такое, Чему лю­бой, кто знал нас, ужаснется. Но знавших нас не будет очень много- (Бродский).

16)   К античной лирике восходит прежде всего размер "ям­бов" Архилоха и Горация, чередование 6- и 4-ст. ямба (обычно с окончаниями МЖ). На французской, а потом и на русской почве он приобрел две семантические окраски [Томашевский 1959, 229-235]. Во-первых, это печальная элегия, от Жильбера, отсюда "Выздоровление"  Батюшкова,  "На холмах Грузии"  Пушкина и т. д.; во-вторых, это патетическая гражданская лирика от Ше­нье и Барбье, отсюда "Поэт" и "Не верь себе" Лермонтова, а по­том и "Скифы" Блока (несмотря на то, что длинные строки ко­леблются между 6- и 5-стопностью).

Как ландыш под серпом убийственным жнеца Склоняет го­лову и вянет, Так я в болезни ждал безвременно конца И думал: Парки час настанет... (Батюшков);

...Проснешься ль ты опять, осмеянный пророк? Иль никогда на голос мщенъя Из золотых ножон не вырвешь свой клинок, По­крытый ржавчиной презренья?.. (Лермонтов);

Мильоны - вас. Нас - тьмы, и тьмы, и тьмы. Попробуйте, сразитесь с нами! Да, скифы - мы! Да, азиаты - мы, С раскосы­ми и жадными очами!.. (Блок).

17)           Следующий размер античной лирики, важный для рус­ской поэзии, - это анакреонтический стих: в силлабо-тониче­ских имитациях от него пошел 3-ст. ямб. "Легкомысленная" се­мантика его была осознана, как мы видели, с самого начала – в ломоносовском "Разговоре с Анакреоном". Весь дальнейший путь этого размера по русской поэзии был прослежен выше, в гл. 4; мы видели, как этот "короткий ямб" оказывался семанти­чески близок 4-ст. "среднему хорею", как они заражали друг дру­га не только семантикой, но и формальными признаками: дакти­лическое окончание, в народном стихе свойственное 4-ст. хо­рею и очень редкое в 3-ст. ямбе, в литературном стихе свободно переходит на 3-ст. ямб и делает его размером некрасовского на­родного эпоса "Кому на Руси жить хорошо". Интересно также появление 3-ст. ямба в дружеских посланиях типа "Моих пена­тов": жанр посланий, служивший в начале XIX в. как бы полиго­ном метрических и стилистических экспериментов, дробился на семантические подвиды, тесно связанные со стихотворной формой: дидактически-авторитарные послания писались 6-ст. ям­бом, дружески-разговорные - вольным ямбом, веселые - 3-ст. ямбом, медитативные - 4-ст. ямбом; все границы были, конечно, зыбкими, взаимовлияние этих разновидностей чувствовалось очень сильно, и исследование этого комплексного взаимодейст­вия метрики, стилистики и тематики обещает быть очень инте­ресным.

18) Последние наши три размера происходят от совсем ред­кого античного размера, "адония", который даже не употреблял­ся самостоятельно, а лишь в составе сапфической строфы; отку­да он попал в русскую поэзию XVIII в., трудно понять, в немец­кой поэзии (у Гёте и Шиллера, "Punschlied") он появляется лишь позже. Может быть, источником были итальянские арии, писан­ные 5-сложником, как еще у Кавальери - Манни (1600): "Uomo mortale, D'un tanto male, Ch'eterno dura, Si poco cura!.." У нас он дает, прежде всего, 2-ст. дактиль, некоторое время популярный в духовных песнях о бренности земного:

Суетен будешь Ты, человек, Если забудешь Краткий свой век Время проходит, Время летит, Время проводит Все, что ни льстит... Как ударяет Колокол час, Он повторяет Звоном сей глас: Смертный, будь ниже В жизни ты сей: Стал ты поближе К смерти своей (Сумароков).

Эти духовные оды с их противоположением "сила - сла­бость" дали в русской поэзии такие непохожие отводки, как "Боже царя храни" и некрасовские "Ты и убогая, Ты и обильная...' (особенно с ранними вариантами), "С деньгами, с гением..." "Доля народа...". Сплошные дактилические окончания в этом раз­мере допускают возможность влияния хоров из "Фауста"; a от упора мужских окончаний некрасовской бурлацкой песни "Хле­бушка нет, Валится дом..." в конечном счете идет "Разговор с Ге­нием" у Цветаевой: "Петь не могу! - Это воспой".

Адонический 2-ст. дактиль легко передавал свою семантику смежному размеру - 2-ст. амфибрахию: уже при жизни Сумаро­кова появляется вариация Ржевского на вышеприведенные сти­хи: "Доколе гордиться Тебе, человек. Престань возноситься, наш краток здесь век...". Отсюда ответвляется особая традиция в Ам2ж: в "думах" романтиков, Кольцова и Никитина, а потом в та­ких ощутимо сходных стихах, как:

Есть речи - значенье Темно и ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно... (Лермонтов, 1840); Бывают мгновенья - Их в жизни немного: О них ты не скажешь Ни людям, ни Богу…; (Подолинский, 1856); По мере горенъя Да молится каждый Мо­литвой смиренья Иль ропотом жажды.. (Ап. Григорьев, 1843); Печемся о многом - Одно на потребу: Стоять перед Богом Со взорами к небу.. (Брюсов, 1915); ср. несколько пассажей у Цве­таевой: Последняя дружба В последнем обвале...; А девы - не надо. По вольному хладу, По синему следу Один я поеду... и др.

Краткость этого размера побуждала экспериментировать с удвоением его строк; так явилось строфическое "Кладбище" Ка­рамзина (а потом и более сложные построения - как в "На кон­чину великой княгини Ольги Павловны" Державина) и написан­ный на смерть Суворова "Снегирь" Державина. Заупокойная се­мантика всюду сохраняется:

- Страшно в могиле, хладной и темной! Ветры здесь воют, гробы трясутся, Белые кости стучат. - Тихо в могиле, мягкой, покойной. Ветры здесь веют; спящим прохладно; Травы, цветоч­ки растут... (Карамзин);

Ночь лишь седьмую Мрачного трона Степень прешла, С рос­ска Сиона Звезду златую Смерть сорвала. Луч, покатяся С сине­го неба, В бездне погас! (Державин, "На кончину...");

Что ты заводишь песню военну Флейте подобно, милый Сне­гирь? С кем мы пойдем войной на гиенну? Кто теперь вождь наш? кто богатырь? Сильный где храбрый, быстрый Суворов? Северны громы в гробе лежат (Державин);

ср.: ...Маршал! поглотит алчная Лета Эти слова и твои про­хоря. Все же прими их: жалкая лепта Родину спасшему, вслух го­воря. Бей барабан, и военная флейта Громко свисти на манер снегиря (Бродский, "На смерть Жукова").

19) Из этого сдвоенного 2-ст. дактиля, простым сглаживани­ем цезурных усечений легко возникает 4-ст. дактиль (первые сдвиги мы видим уже в "Снегире"). 4-ст. дактиль близок по звуча­нию 4-ст. амфибрахию и легко перенимает у него балладную се­мантику один из первых опытов у позднего Жуковского "Суд бо­жий над епископом" представляет собой балладу, лишь больше обычного окрашенную дидактикой. Но шли уже 1840-е годы, привиться у романтиков он не успел ("Пленный рыцарь" Лер­монтова, "Пироскаф" Баратынского еще со следами усечений), поэтому его легко отбили реалисты и закрепили за своей быто­вой тематикой. У Некрасова "Псовая охота" звучит еще полупа­родией на недавний "Суд божий над епископом", но "Несжатая полоса" и "Саша", как кажется, уже вполне свободны от пароди­ческих ассоциаций. То же можно сказать и о Никитине ("Ехал из ярмарки ухарь-купец", "Мертвое тело"). Все это стихотворения с уклоном к сюжетности: можно сказать, что семантика этого раз­мера - "эпическая грусть", несмотря на то, что "Ухарь-купец'! стал песней, что баллада Ахматовой "Сероглазый король" стала романсом Вертинского и что последняя стадия этой традиции - уличная песенка "Крутится, вертится шар голубой, Крутится, вер­тится над головой...".

Были и лето и осень дождливы; Были потоплены пажити, нивы; Хлеб на полях не созрел и пропал; Сделался город, народ умирал... (Жуковский);

Поздняя осень. Грачи улетели, Лес обнажился, поля опустели, Только не сжата полоска одна... Грустную думу наводит она... (Некрасов);

Ехал из ярмарки ухарь-купец, Ухарь-купец, удалой молодец. Стал он на двор лошадей покормить, Вздумал деревню гульбой удивить... (Никитин);

...Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли. Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой.. (Ахматова).

От этой основной линии 4-ст. дактиля, с женскими-мужски­ми или сплошными мужскими рифмами, ответвляется 4-ст. дак­тиль со сплошными дактилическими рифмами: "Тучки небес­ные..." Лермонтова и весь последующий ряд стихотворений, про­слеженный нами в гл. 7. Можно сказать по аналогии, что семантика этого размера - "лирическая грусть". Реализм сделал натиск и на эту разновидность размера - в таких стихах, как "Не предавайтесь особой унылости" Некрасова; но сочетать или раз­межевать свои семантические области они не успели, потому что в XX в. этот размер практически вышел из употребления.

20) 4-3-ст. дактиль с чередованием дактилических и муж­ских окончаний появился в русской поэзии даже немного рань­ше: именно опираясь на него, Лермонтов взял сплошные дакти­лические окончания для своих "Тучек". Этот размер сложился це­ликом на русской почве: немецких аналогов ему нет, традиция адония почти перестает чувствоваться, и тематика, с самых пер­вых образцов, - романтически-народная: Вельтман, "Что затума­нилась...", песня такой популярности, что перешла, по некоторым сведениям, даже в татарскую народную поэзию. Можно сказать, что семантика этого размера - "народная грусть" (хотя, конечно, были в этом размере и романтические стихи без народности, как "К полярной звезде" Бенедиктова). В пору наступления реа­лизма эта семантика пришлась ко двору, явились Некрасов, Полонский, даже молодой Мандельштам в 1906 г. начинал с "...Си­ние пики обнимутся с вилами И обагрятся в крови!.."

Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что ты задумалась, девушка красная, Очи блеснули слезой?.. (Вельтман);

Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным бле­стит; Дивный венец его светит Плеядами, Альдебараном го­рит... (Бенедиктов);

Как же не плакать? Пропала я, грешная! Душенька ноет, бо­лит... Умер, Касьяновна, умер, сердешная, Умер и в землю зарыт!.. (Некрасов);

Что мне она! Не жена, не любовница И не родная мне дочь! Так отчего ж ее доля проклятая Спать не дает мне всю ночь!.. (Полонский);

...Ах, подражание! Вы не припомните, Это откуда, с кого? А отражение дерева в омуте - Тоже, считай, воровство?.. (Лосев).

Но в целом приход символизма, сторонившегося расхожей народности, положил конец популярности этого размера: у Бло­ка мы еще читаем "Зарево белое, желтое, красное, Крики и звон вдалеке", Брюсов еще стилизует народную семантику в "Камен­щике" ("Каменщик, каменщик в фартуке белом...") с оглядкой на этот размер, хоть и укорачивая рифмы до женской и мужской, но в XX в. он тоже выходит из употребления.

Все примеры на все размеры приводились выше из русской классики XVIII-XX вв., из эпохи силлабо-тонического истеблиш­мента. В самое последнее десятилетие, после падения советской власти, господство силлаботоники в русской поэзии поколеба­лось, на первый план выходят полиметрия, редкие размеры из запасников (как у Бродского, в эмиграции резко сменившего свой метрический репертуар), все больше наплывает свободный стих - с обычным отставанием по сравнению с Западом. Это со­здает редкую ситуацию, в которой само звучание силлабо-тони­ческих ритмов становится семантическим знаком отошедшей эпохи.

Художественное использование этих возможностей удачнее всего осуществил Тимур Кибиров в своих больших поэмах, на­поминающих центоны. Его поэма "Сквозь прощальные слезы" (1987) - замечательный опыт создания семантического ореола максимальной широты, охватывающего советскую культуру в це­лом. В основе ее 5 частей - 3-ст. анапест, представленный как ко­мандный размер советских массовых песен. (Это не совсем так, этот размер в них был лишь один из многих: даже цитируемая строчка "Капитан, капитан, подтянитесь" имела продолжение не в анапесте, а в тактовике.) До сих пор 3-ст. анапест, как сказано, хранил две семантические окраски - "некрасовскую", заунывно-реалистическую, и "блоковскую", взволнованно-романтическую; советская песенная, маршевая, ближе перекликается с Блоком, однако в финале Кибирова декларируется, что Некрасов для не­го важнее. Особенно характерны многочисленные случаи, когда 3-ст. анапест поглощает (лишь слегка перефразированные) кли­ше советских песен, писанных совсем другими размерами.

...Эх, заря без конца и без края, Без конца и без края мечта!. Помнят гордые польские паны, Помнят псы-атаманы тебя!.. Кокаина серебряной пылью Всю дорогу мою замело!.. Это есть наш последний денечек, Блеск зари на холодном штыке! ...Никог­да уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах... Покоряя пространство и время, Алый шелк развернув по ветру, Пой, мое комсомольское племя, Эй, кудрявая, пой поутру! ...Выходи же, мой друг, заводи же Про этапы большого пути- Спой мне, ветер, про славу и волю, Звон подков по брусчатке святой... Спой о том, как под солнцем свободы Расцвели физкультура и спорт, Как внима­ют Равелю народы И как шли мы по трапу на борт- Волга, Вол­га! За что меня взяли? Ведь не волк я по крови своей! На великом, на славном канале Спой мне, ветер, про гордых людей!.. Потому что народ мы бродячий, И нельзя нам иначе, друзья... Только Ро­дина слышит и знает, Чей там сын в облаках пролетел... Добро­вольцы мои, комсомольцы! Беспокойные ваши сердца... Только о комсомольской богине Спой мне - ах, это, брат о другом- Пой же солнцу и ветру навстречу. Выходи, боевой стройотряд!. Это есть наш последний, ну может, Предпоследний решительный бой- Над дебильною мощью Госснаба Хохотать бы мне что было сил, Да некрасовский скорбный анапест Носоглотку слеза­ми забил... Все ведь кончено. Нечего делать. Руку в реку. А за руку - рак.

Таким же образом построены и другие большие вещи Киби­рова - послание Л. Рубинштейну (4-ст. хорей - "То березка, то рябина, то река, а то ЦК...") или "Лесная школа" (4-3-ст. анапест: "И сияют всю ночь голубые песцы, И на вышках кемарят бой­цы..."). Можно заметить, что 4-ст. хорей (из-за простоты синтак­сиса?), кажется, традиционно удобен для таких центонных уп­ражнений - и коротенький 4-стишный центон Н. Лернера, про­цитированный в "Поэтическом словаре" Квятковского, и большой центон, сочиненный в "Доме искусств" и процитиро­ванный в "Чукоккале" К. Чуковского, составлены из 4-ст. хореев.


Мы ограничились обзором практической разработки семан­тически окрашенных размеров русской поэзии постольку, по­скольку они были обследованы нами или другими стиховедами. Для теоретического осмысления этого материала мы передаем слово специалисту более широкого профиля: в качестве после­словия перепечатывается (с разрешения автора) заметка Ю.И. Левина, впервые появившаяся в кн.: Finitis duodecim lustris: сб. статей к 60-летию проф. Ю.М. Лотмана. Таллинн, 1982 С. 151-154.